IV edición de FAC

Cierre por lo alto de Working Glass en el MAVA

Texto por Idoia Hormaza

Mañana tendrá lugar un evento previo a la clausura de la exposición Working Glass (cierre: 27 de abril) en un giro, otorgándole al cierre cercano la misma importancia que a los inicios: como una inauguración. Con una visita guiada que incluirá la lectura de textos de lo que ha supuesto para los artistas la experimentación y creación de obras con un material desconocido para ellos: el vidrio.

Emil Garvia-E1000 el artista y comisario del proyecto, es un gran conocedor de las muchas posibilidades que abre el universo vítreo, quiso compartir el medio y ofrecérselo a una selección de 15 artistas para que lo manipularan de forma colaborativa. El planteamiento es el de lanzar un reto: aproximar usos y recursos no habituales a los artistas en un grado altamente empírico, pragmático. La procedencia de los ingredientes provienen del mundo industrial, del reciclaje, en muchas de sus formas (en polvo, laminado, fusionado…), los artistas aprendieron las técnicas valiéndose de los recursos del Museo del Vídrio de Alcorcón siendo ellos mismos los responsables del montaje renunciando a equipos externos.
Desde la A a la Z del léxico expositivo, técnico, artístico, la interacción de los procesos de aprendizaje y conocimiento en base a la complicidad.

Participantes:
Miren Doiz, Andrea Canepa, Jorge Perianes, Nano4814, Lolo & Sosaku, Iñaki Domingo, Cristina Llanos,  Jorge Isla, Ana H. Del Amo, Alejandro Marote, Pelucas, Jan Danebod, Manu Blázquez, Tamara Arroyo, David Herguedas, E1000.

Exposición: WORKING GLASS
Fechas: 13 de febrero – 27 de abril 2018
Evento: Viernes 20 a las 19h en el Museo de Arte en Vidrio de Alcorcón (MAVA)
Dirección: Avenida Los Castillos, s/n, 28925 Alcorcón, MADRID

Dionisio González: Construir, destruir, desistimar

Por Alejandro Alonso Moro(1) para FAC

Escribir sobre un artista que desarrolla discursos completos y elaborados, es complicado, deja poco que añadir, y más si es filólogo. Este es el caso de Dionisio González (Gijón, 1965), artista con la palabra y su materialización.

Hace pocos días el museo de Bellas Artes de Asturias clausuró la exposición Construir, habitar, desestimar, que aunaba un compendio de obras en varios formatos. Desde videoarte y falso documental hasta maquetas, fotografías e incluso holografías. Todo ello bajo un discurso unitario que nos habla del modo de habitar territorios muy diversos.

Las estructuras urbanas de control y estratificación social llevan siglos en desarrollo. Me viene a la mente la no existente Catedral de Pátzcuaro, con su esquema panóptico compuesto así para la división de los fieles por razas; las estructuras carcelarias, del siglo XVIII y XIX orientadas hacia un control eficiente; o el planteamiento urbanístico de Haussmann a mediados de siglo XIX, con claras tendencias militaristas. Hoy en día esas aparentes utopías se han hecho realidad y han ido más allá.
Siguiendo el concepto de utopía de Marc Augé, entendida como necesidad de aspiración a lo ideal, Dionisio González aborda el tema del territorio desde diferentes puntos de vista, siempre en relación a problemas sociopolíticos, cuestiones de conducta o catástrofes naturales. Nos empuja a reflexionar acerca de las posibles respuestas del ser humano ante el medio y de cómo el paisaje cultural modela el comportamiento humano.

En su estudio en relación a las favelas de Sao Paulo, aborda la exclusión que sufren estos núcleos intaurbanos compuestos a partir de restos de la megalópolis. Cartografias para a remoçao (2009), no trata exclusivamente la parte formal, también habla de todas las dinámicas que se generan en torno a las edificaciones a consecuencia del desplazamiento y de la respuesta opresora por parte de los poderes municipales que acentúa cada vez más la necesidad de expulsión y eliminación de este sector de la urbe. Alude al desarrollo de las estructuras de control y vigilancia en un tono similar a Foucault, siendo consciente de que el ambiente transforma al ser humano y de que ciertas muestras de odio por parte de la autoridad, generan más odio en las comunidades repudiadas. En este caso se acerca al análisis de la favela como contrapanóptico, como estructuras laberínticas sin planificación ni identidad clara, cerradas hacia el resto de la ciudad y asediadas por la oscuridad. Para ello completa dichas construcciones con módulos habitacionales en contaste con esa no-arquitectura de las chabolas.
A causa de un proyecto promovido por el municipio de Sao Paulo, consistente en la demolición de esta parte de su territorio, trató de pensar soluciones habitacionales que eludiesen la necesidad de destruir, modificaciones arquitectónicas cargadas de rasgos identitarios afines a esas comunidades repudiadas como generadoras de un tejido que permitiese mantener a esos ciudadanos en el mismo entorno. En su entorno. En su hogar.

Vía Alejandro Alonso

Otra de sus propuestas fue Dolphin Islands (2013). Tras un largo e intenso viaje a las islas del Caribe estadounidense, el artista nos invita a deliberar acerca de la vulnerabilidad de una arquitectura estática aferrada a una fuerte identidad. Un paisaje cultural que pesa más que la supervivencia del individuo. Para ello plantea edificios sustitutos de las construcciones típicas de estas islas, que tras cada accidente medioambiental, vuelven a levantarse en el mismo lugar y con la misma forma. Las arquitecturas que he venido buscando se encuentran hacia el este sorprendentes y difuminadas por la bruma orgullosas sobre la escualidez de sus pilares sabedoras de su exposición al eclipse y la disipación de las tormentas. Una arquitectura sumisa ante el medio. Son estructuras constructivas para la resignación. Estos “bunkers” son una forma de confrontar realidades respecto a la identidad de la Ciudad Genérica, de la que nos habla Koolhass y, el estatismo de otras construcciones más aisladas que permanecen, a pesar del asedio de las fuerzas de la naturaleza, con las mismas formas y materiales. El artista sugiere arquitecturas para la resistencia, estudiando el entorno y los materiales, construcciones con una apariencia futurista y espectacular intencionada, formas que, aunque no lo parezca están compuestas de amplios procesos de investigación. Formaciones útiles y con significado que van más allá de la apariencia. Como bien expresa Dionisio son construcciones eficientes energéticamente, con materiales reciclados o que supongan un bajo gasto energético, y que, a su vez, sean un observatorio de la naturaleza.

Vía Alejandro Alonso

En Dialectical Landscapes (2016) atendemos a una prolongación radical del territorio de Central Park, en un intento de expandir uno de los pocos espacios aparentemente lúdicos del centro de Manhattan. Un oasis rodeado de desierto como lugar para la dispersión pero también para la reclusión. Para ello propone la ocupación de gran parte de las azoteas conectadas a través de amplias pasarelas a modo de laberinto que se expande más allá del simple rectángulo que compone al famoso espacio verde neoyorquino. Para completar esta idea plantea – Thinking Central Park (2017)- como forma de repensar el espacio público, 4 construcciones a modo de refugio pero también de monumento, como personificaciones de Lady Gaga, Walter Benjamin, Frederick Law Olmsted y J. D. Salinger. En el tono futurista, llamativo e incluso revolucionario que le caracteriza, compone cabañas sobre ese oasis que representa, como diría Bachelard, la soledad centrada.

Vía Alejandro Alonso

El proyecto que pone nombre a la exposición está formado por dos “acciones” constructivas que se muestra en sala a través de fotomontajes, maquetas y holografías: La Casa Celan (2015), inspirada en la homónima de Breuer, y La Casa Madeleine (2015), que nos remite a la última obra de Mendelsohn. Construcciones fundamentadas en un carácter propio y destruidas poco después de su construcción. En el caso de La Casa Celan Dionisio reivindica en contra del acto destructivo que simuló una expulsión de sus formas de los parámetros arquitectónicos del momento, un retraso en una época postmoderna todavía sin definir. En el caso de La Casa Madeleine, rompe una lanza a favor de esa obra culmen en la trayectoria de Mendelsohn, arquitecto de un racionalismo muy característico. Una última obra que podemos entender como final pero también como principio, consistente en una construcción en un paraje natural donde perderse.

En una faceta más multidisciplinar y con un tono sinestésico crea Poliptofonías (2013), un tríptico audiovisual en el que algoritmos responden a pistas sonoras, construyendo líneas y volúmenes que acaban por convertirse en arquitecturas. La voz de Le Corbusier en una entrevista realizada por la BBC, una composición orquestal de Iannis Xenakis y el Poeme Electronique de Edgar Varese son los arquitectos que con cierta aleatoriedad transforman el sonido en edificios. Una metáfora de la obra de un artista visual que crea arquitectura.

Tal vez Matta Clark no acertó al 100% cuando afirmó: El arquitecto construye y el artista destruye. O quizá sí. Posiblemente algunas de estas soluciones aparentemente utópicas lleguen a hacerse realidad, de todos modos Dionisio González nos cede su verdad. ¿Cómo hemos vivido, vivimos y viviremos el espacio? Un posible antes y después en relación a la pervivencia de la identidad o su desaparición. Existencialismo en el espacio o espacio existencialista. Construir o destruir. Dicotomías para repensar el comportamiento humano en el espacio-tiempo.

Vía Alejandro Alonso

(1) Alejandro Alonso Moro es historiador del arte y gestor cultural. Ha intervenido en proyectos culturales tanto en España como en México promocionando, principalmente en espacios independientes, arte emergente y artistas jóvenes en distintas disciplinas artísticas como foto, vídeo, escultura, instalación, artes gráficas…

ENTREVISTA A JUAN CARLOS ROMÁN REDONDO.

PENSAMIENTOS SOBRE EL MERCADO DEL ARTE
«El arte contemporáneo es el campo de batalla de lo simbólico».

 

Fotografía de Pablo Fernández Juárez

 

Entrevista realizada por Idoia Hormaza¹ para FAC.

Idoia Hormaza:- Desde que te sigo; cuando te invitaron a dar una charla en la SUMMA ART FAIR (2015), en la presentación de tu libro en el MNCARS publicado por CENDEAC “Los 100 problemas del arte contemporáneo”… me ha llamado mucho la atención, cómo has articulado una serie de diagramas que te han servido para analizar el mercado o la relación que tiene el mercado con distintos países o, por ejemplo, los grupos de artistas clasificados por edades y su relación con distintos tipos de animales, o las comparaciones que hacías entre las producciones artísticas (plásticas) de los países en función de las religiones predominantes.

¿Quieres comenzar explicando esto brevemente que me parece una primera aproximación interesante a tu visión al mundo del arte y del mercado?

Juan Carlos Román Redondo2:- Sí, ¿cómo no? No es culpa del dinero, a veces pensamos que el dinero es idiota pero son más idiotas aquellos que justifican las acciones del dinero, ¿me explico? El mercado del arte, pensamos que es una cosa externa o accidental al arte, algo que generan, producen y consumen una serie de personas, con unos intereses que solemos decir propios del mercado del arte; y que el arte, en el sentido de pureza va por otra parte. Yo creo que no están separados como a veces queremos pensar. Por el contrario son los historiadores, verdaderos notarios del arte, los que legitiman las acciones del poder del dinero. Es decir, artistas como Damien Hirst, del que todos dicen que está sobrevalorado, es evidente que va a pasar a la historia del arte porque ya es historia del arte, arte reciente pero historia.

La cuestión es que es la historia del arte la que va a justificar las acciones del mercado del arte. Ahora mismo artistas que apenas tienen 40 años, tienen obras que han alcanzado los $9 millones, es el caso de Adrien Ghenie, o Dan Colen del que ya se están vendiendo piezas por $4 millones y todavía no ha cumplido los 40 años. Esos artistas ya son historia del arte, porque los van a justificar todo un sistema de historiadores que lo defienden. Es la historia la que va a justificar las acciones de estos artistas. En cambio, no van a justificar las acciones heurísticas, los tintes más bien sublimes o emocionales o sentimentales o idealistas. Es decir, no se van a fijar en artistas que no estén presentes en las grandes ferias, en las grandes galerías o en los grandes museos que son los viveros donde suele ir a nutrirse el mercado del arte.

IH:-¿Cómo continúan los grupos de edades de los artistas que establecías vinculados a tipos de animales concretos?

J.C. R.R.:- Sí, recuerdo por ejemplo a los que llamé artistas liebre, que son jóvenes explosivos, muy rápidos, los vinculados a los 30 años. Son artistas que empiezan su trabajo en jóvenes galerías de arte, su trabajo tiene mucho interés. En ese momento pasan a otra galería con más presencia en los medios y donde los coleccionistas tienen más intereses. Justamente ahí, se organiza una gran exposición y explotan. Los grandes coleccionistas van a comprar piezas pensando que realmente están delante de un artista que puede tener una gran proyección. Esos artistas, son muy jóvenes hay un gran vivero de coleccionistas, de los cuales muchos están especulando y visualizando pero no sólo son ellos quienes lo hacen sino también los grandes intelectuales que son sus asesores y están cribando continuamente el mercado, las galerías, los
focos de atención. Ahora están mirando muchísimo a África porque los artistas con más proyección son africanos. Están continuamente trillando todos los mercados, todos los países… Lógicamente los llevan a Nueva York, los chequean allí, después llegarán los historiadores a legitimarlos, las grandes editoriales de arte los ponen en las portadas y de ahí pasarán por diferentes filtros hasta transformarlos en conocimiento para las universidades y las facultades.

IH:- Los que están listos ya para pasar a esa segunda fase.

J.C. R.R.:- Claro. La segunda fase sería en la que el mercado lógicamente especula con ellos; a los que resultan mejores les ponen unos precios increíbles. Yo dije una frase que creo que fue muy potente, y por el contexto en el que la dije diría que fue una frase cubista: «El artista que no llegue a 1 millón de dólares antes de los 40 años es un artista de serie “B”». Y es cierto. Hay una gran cantidad de artistas que no ha cumplido los 40 años y ya ha llegado al millón. Los que llegan al millón o lo superan, son artistas de clase “A” porque también la propia historia del arte los va a legitimar como tales, se va a encargar de construir digamos narrativas, ismos, tendencias… les van a poner apodos, denominaciones, construir escuelas… de tal manera que dentro de 15- 20 años, vamos a poder estudiarlos como una tendencia.

IH:- A partir de los 40 cuando entramos en la tercera fase, ¿pasarían a ser…? Dentro de este nuevo circuito más asentado aún…

J.C. R.R.:- No recuerdo bien, había perros, estaban también las vacas… y después estaban los elefantes, las viejas glorias, los grandes.

IH:-De los 60 para arriba.

J.C. R.R.:- A los 50, a los 60, 70 y 80, pasando por diferentes fases, diferentes animales. Cuando llegas a los 40, el recorrido es plano hasta los 60. A los 60 parece que todos los historiadores, museos, centros de arte, tienen una lucecita encendida y dicen: «Vamos a hacer una retrospectiva de media carrera». En el mercado hacen exactamente lo mismo, hasta los 60 van viendo qué artistas son interesantes o no para el mercado. Pongo un ejemplo muy concreto: John Currin. John Currin que si no me equivoco nació en 1962, tiene ahora mismo 56 años y está a las puertas de la retrospectiva de media carrera. Estoy seguro de que ya tendrá una exposición programada o preparada en el Whitney o incluso en el MoMA. A los 60 años hará alguna gran exposición de media carrera como la hizo a los 60 años exactamente Jeff Koons en el Whitney y después en el Guggenheim de Bilbao. Entonces el mercado ya se está preparando para subirle los precios, de hecho la misma pieza de John Currin que se vendió en Sotheby’s por 5,5 millones en el 2008, se ha vendido por 12 millones pero no ha llegado a las expectativas del propio mercado, ya que se les ha quedado corto por las expectativas de la horquilla asignada. ¿Qué significa esto? Significa que el mercado ya sabe que ese artista será el represente del imaginario norteamericano dentro de 4 años cuando John Currin cumpla 60. Pero los intelectuales que revisan y nutren de nuevos artistas a las grandes colecciones, no opinan igual, aún.

IH:- Claro, se da una paradoja, ¿no? Como has comentado que ha ocurrido con Damien Hisrt, Jeff Koons, John Currin

J.C. R.R.:- Claro, sí, pero ¿qué va a pasar con John Currin? Lo mismo que tiene que pasar con Sherrie Levine. Ella nació en 1947, ya tiene 71 años, ya tuvo una retrospectiva pero le falta dar el campanazo en el mercado para que su trabajo esté legitimado. Necesita ser la gran artista norteamericana que juega y construye a través del apropiacionismo crítico, la mirada, digamos, de un postfeminismo. Y eso todavía no se ha hecho, se tiene que hacer. Pero, ¿quién está haciendo realmente ese trabajo?, ¿los intelectuales? La verdad es que no. Ni los historiadores ni los estetas. Lo está haciendo el mercado. Sherrie Levine ya fue fichada por David Zwirner y sus trabajos han empezado a subir su cotización en subasta. Cuando suba mucho más, se triplique, que lo hará en 2, 3 años, entonces los historiadores dirán: «¡Oh, qué gran artista!». Pero siempre irán un paso por detrás del dinero, de ese dinero que siempre decimos que es tan idiota.

IH:- ¿Quién asesora a David Zwirner? ¿Economistas, intelectuales…?

J.C. R.R.:- No, no, no es tan sólo una cuestión monetaria. David Zwirner es un galerista… podríamos decir atípico, es decir, trabaja con artistas que ya han fallecido, trabaja con su patrimonio y su imaginario, con toda su producción, intenta que se reconozca su aportación y por lo tanto que se revalorice económicamente. Zwirner trabaja con clásicos, minimal, posminimal, y también lo hace con artistas jóvenes. En 2016 presentó una exposición de Jordan Wolfson que es un joven artista, a mi juicio, brillantísimo. No sé si tiene asesores, me imagino que sí, que habrá personas a las que confía su criterio y hace valoraciones, pero eso no es complicado; es más, llega un momento en que es algo absolutamente sencillo de hacer.

IH:- Larry Gagosian VS David Zwirner.

J.C. R.R.:- David Zwirner me parece que es mejor galería que Larry Gagosian. Larry Gagosian ocupó un escenario en el que esperaba ser el receptor, el testigo, de Leo Castelli o de Ileana Sonnabend. Larry Gagosian fue la demostración de que se podía hacer una venta global, tiene 12 ó 13 galerías repartidas por el mundo con un claro objetivo. David Zwirner piensa más bien como un historiador, un curator, un director de museo. Los tres perfiles en uno, ése es David Zwirner y sabe destacar a artistas muy jóvenes, sabe ponderar a artistas de más de 60, 80 años u otros que ya han fallecido pero su trabajo sigue estando ahí. Esta manera de actuar y de pensar, me parece muy inteligente.

IH:- El sentido que tiene hoy en día, que gente como Larry Gagosian, cuente con 12 ó 13 galerías en el mundo, esta deslocalización me parece interesante porque en el momento en el que entra Internet y la tecnología digital en el mundo del arte, lo que antes eran los centros culturales, Roma, París, Nueva York… la capitalidad de las artes, esta idea, se ha disuelto de alguna manera, ¿no? Ya no es necesario estar in situ en un centro cultural, ¿qué te parece que tiene más sentido, tener como David Zwirner pocas galerías en lugares clave o como hace Larry Gagosian tener muchas más dispersas por el mundo?

J.C. R.R.:-Bueno, yo creo que tiene un sentido estratégico. Obviamente el mercado chino es increíble sobre todo porque es increíble la población de dicho país y para nosotros también es desorbitada la cantidad de millonarios que hay con ansia de legitimarse como tales. La cuestión en el caso de Larry Gagosian, tiene que ver con los impuestos, aduanas, transportes, etc., de los diferentes países en los que tiene sedes. A esta rentabilidad de transporte e IVAs se juega en las ferias internacionales de arte contemporáneo.

IH:- ¿Tiene sentido que haya en España ferias de arte?

J.C. R.R.:- Sí, para los 100, no sé… yo creo que son un centenar los coleccionistas que hay en España. Si a los privados les sumamos las corporaciones y las instituciones, al final nos juntamos con 300 coleccionistas que compran o que van a comprar arte contemporáneo en una feria

como ARCO.

IH:-Entonces, ¿ARCO es una feria que está montada para ese centenar de coleccionistas?

J.C. R.R.:-No, no, en un principio la feria se hizo con otro objetivo, el de abrir el arte contemporáneo al país; y así funcionó en el año 82. La cuestión es que se necesitaba una feria para homologar el país a otros países que también tenían ferias de arte: Alemania, Francia, Italia etc. entonces España necesitaba estar dentro de ese engranaje cultural.

IH:-Pero, ¿por una función museística?, ¿de divulgación de la cultura española fuera?, ¿para estar en el circuito…? ¿Por qué motivos?

J.C. R.R.:-Se le aplicó, digamos, el acontecimiento cultural cuando yo creo que una feria de arte no es un acontecimiento cultural sino que es un evento para los profesionales del mercado del arte: galeristas, compradores, asesores, divulgadores… pero no para artistas. En Art Basel, por ejemplo, no ves artistas en los pasillos de la feria, en cambio en ARCO está todo el mundo paseando por allí: artistas, críticos, estudiantes de bellas artes, galeristas que no participan, curiosos y un aluvión de visitantes. El viernes y el sábado es un hervidero de gente, es decir, que tiene una función cultural.

IH:-¿Crees que ha cumplido con esa primera expectativa? porque dices que en un principio era la manera de posicionar la producción artística del país en el extranjero. En cambio lo que ha ocurrido, es que ha revertido sobre sí misma y se ha convertido en la feria-evento rompiendo con ese canal original de feria para convertirse en un evento mediático dentro del país.

J.C. R.R.:- Obviamente. Ahora mismo se hacen multitud de actividades en los cinco días que dura la feria propias de una bienal. Hay relatos por parte de comisarios, países invitados, seminarios, conferencias, etc.,… Anexos culturales que se adhieren a lo que en realidad es una feria de arte; una reunión de profesionales en la compraventa de productos artísticos.

IH:-Esto me parece interesante porque una de las cosas que me ha llamado la atención desde mi llegada a Madrid ha sido que en este país en lo referente al arte español, y por regla general, sólo se mira a sí mismo, gira en torno a sí mismo y no trasciende las fronteras. Un mundo muy endogámico que no está ni bien aposentado ni posicionado en el mercado global, ahora mismo el arte contemporáneo español no tiene un gran valor. Por tanto, parece que se autofagocita sin trascender las propias fronteras. Tiene relación con lo que estabas comentando de que la idea original de ARCO, era la de catapultar fuera lo que ocurría dentro, y una vez más ocurre que se encierra sobre sí mismo, que hace ese giro extraño y vuelve a comerse a sí mismo. ¿Cómo entiendes tú esto?, ¿qué opinas?

J.C. R.R.:-Son varias preguntas con respecto a lo que sucede. Esa idea del arte endogámico que se mira a sí mismo, creo que todos los países se miran a sí mismos. Incluso diría que el Estado español es el que menos se ve a sí mismo, el que menos conoce su propia historia del arte, su propia actividad. De hecho, estoy seguro de que en las facultades de bellas artes, de historia, se ponen más veces diapositivas de las obras de Marcel Duchamp que de los trabajos de Joan Brossa o de Salvador Dalí.

IH:- Pero no me refiero al ámbito académico sino al ámbito de la producción y de la venta.

J.C. R.R.:-Sí pero en el caso de generar sentido y proyección internacional, España es un país que quiere trascender, que quiere salir, que quiere darse aconocer. Los mecanismos que utiliza para hacerlo son foráneos, es decir, está siempre mirando al exterior. Es un país que siempre está muy preocupado por lo que de él se piensa en el exterior. Esa preocupación, nos hace estar pendientes de las corrientes de pensamiento de fuera e intentar participar de ellas tanto imitándolas como evitándolas. Esto nos afecta a todos, no tan sólo a los artistas sino también a historiadores, filósofos, etc. Ha habido y hay muchos casos de artistas e intelectuales que han adoptado metodologías e imaginarios foráneos lo que inevitablemente desnaturaliza la intensidad de sus propuestas.

IH:-¿Es por todo esto que explicas por lo que crees que el arte español no está en un buen momento?

J.C. R.R.:- El mayor problema del arte español es, y creo que éste es un buen titular, “el mayor problema del arte español es que es poco español”. Creo que somos muy buenos “alemanes”, “italianos”, “franceses”, “norteamericanos”, etc., incluso somos los mejores mexicanos. Pienso ahora mismo en Santiago Sierra, que gracias a México y gracias a la complicidad de Cuauhtémoc Medina, a esa aplicación de modelos y metodologías relacionales en México D.F., han hecho que su trabajo haya tenido una proyección internacional. Pero hay una parte molecular en el trabajo de Santiago Sierra que tiene que ver con la Quinta del Sordo. Sierra es muy goyesco, muestra situaciones de forma muy cruda, muy reales. Esa parte goyesca le hace ser muy español. Me interesa Santiago Sierra por esa parte goyesca pero después aplica una metodología
foránea donde ubicar su trabajo y sus proyectos.

IH:-Es imposible implantar un sistema anglosajón de las artes en este país?.

J.C. R.R.:-Son sistemas diferentes.

IH:- Entonces, en este país ¿qué va primero?, ¿el dinero, el arte, la ideología, la política, la promoción…?

J.C. R.R.:- En este país no hay dinero.

IH:-Y por lo que le toca, ¿en su pequeña escala?

J.C. R.R.:- Sí, el coleccionista que compra con su dinero cosas que a él le gustan, descubre que todo aquello que compró hace 20, 30 años…

IH:-No vale nada.

J.C. R.R.:- No vale nada o vale muy poco. Los coleccionistas no ven afortunadamente, lo que harán sus herederos quienes no sabiendo que hacer con la colección, terminarán donándola o revendiéndola en subastas españolas a unos precios ridículos.

IH:-¿Crees que esta situación cambiará con el tiempo?

J.C. R.R.:- No cambiará, no, no, no. Para que pudiese cambiar deberíamos tener otro modelo de funcionamiento. Pero es algo interno, inherente al modelo educativo, social, del imaginario del país, es decir, somos así, no se puede cambiar.

IH:-Volviendo a lo anterior, como decías por ejemplo que en la época franquista sí que se desarrolló una buena estrategia de promoción de las artes con aquellas exposiciones internacionales de arte hispanoamericano, con el acuerdo o el apoyo mutuo de las galerías, este apoyo público-privado, este querer apoyar y difundir el arte español dentro y fuera… ¿Primaba el entender el arte como un posible mercado, como un aparato cultural, como un aparato ideológico…? ¿En qué ha derivado eso hoy?

J.C. R.R.:- Algo que enturbia mucho las relaciones que tiene el arte con los agentes del mundo del mercado del arte, es la palabra cultura. Entiendo que cultura es el ejercicio social conjunto, colaborativo, que incluye tanto la gastronomía, como el arte, la arquitectura, el diseño… toda actividad del ser humano es cultura. Cuando nos convertimos en defensores de la cultura, como una cuestión emocional, estamos defendiendo también valores y tradiciones. Entendemos que el arte es una “tradición” que tiene que ver con la actividad personal y social, aquello que se hace para el disfrute intelectual y uso de la ciudadanía y que ésta tenga un mayor sentido de su propia esencia: como colectivo e individuos. Pero no hablamos de dinero porque como católicos nos parece una cosa sucia. Cuando el arte de la cultura se vende y se queda en manos privadas, parece que nos están quitando algo desde el ágora de la cultura o que los ricos nos están robando. Ahí podríamos decir que existe una especie de capitalismo cultural o capitalismo simbólico, como dice Negri o Bourdieu, el capitalismo además de amasar dinero, amasa cultura, valor simbólico, obras de arte…
Me hizo mucha gracia cuando la primera dama, Melania Trump, pidió un cuadro de Van Gogh y la curadora del museo Guggenheim le ofreció un váter de oro, esa noción de materialismo; no le ofrecen un Maurizio Cattelan sino que le ofrecen un váter de oro usado. Melania nunca pidió un Maurizio Cattelan pero también le podrían haber enviado un trapo sucio, ya que un cuadro de Van Gogh no es más que un trapo sucio. Nuestro país tiene ese conflicto entre discernir lo que es el valor de lo cultural frente a lo que digamos que es ya la actividad propia que se puede desarrollar con el arte contemporáneo.

IH:-Tu comentario sobre cómo los países católicos entendemos el dinero, no se habla de dinero porque es algo sucio, aunque luego en verdad no se habla de otra cosa, lo que es un poco hipócrita como la propia religión católica. ¿Cómo es el desarrollo que haces de las artes en relación a los países y sus religiones?

J.C. R.R.:-La relación existente entre los países y las religiones, la puedo retomar con una frase que dije en una ocasión «El arte contemporáneo es el campo de batalla de lo simbólico». Lo simbólico, y las religiones estarían construyendo dicha categoría tienen sus propias “puntas de lanza”, para el cristianismo sería la figuración y lógicamente el Louvre y la Gioconda. La Gioconda cuando viajó de París a Nueva York, bendijo a la sociedad norteamericana, y la convirtió en su socia occidental. Esa consagración por parte de la Gioconda dio paso a una actividad, que es la que ha hecho al arte norteamericano. Cuando Warhol se enteró de que la Gioconda llegaba en exposición al Metropolitan de Nueva York en el año 63, su fantástica respuesta fue empezar a hacer muchísimas Giocondas. Ésa fue la respuesta norteamericana: la reproducción, la duplicación y ese concepto de Factory o fábrica. Referente al taller de las segundas vanguardias europeas frente al estudio de la bohemia parisina de las primeras vanguardias. Graciosamente dije eso y hace poco Abu Dhabi ha comprado un Leonardo por 450 millones de dólares.

El gran movimiento migratorio y de religiones que hubo durante la Segunda Guerra Mundial cambió la capacidad creativa y productiva de los Estados Unidos.

IH:-Sí, cantidad, ¡qué pena para Europa!

J.C. R.R.:- Sí, porque el judaísmo es disciplinado y creativo y han sustituido la influencia inmovilista de la religión por la curiosidad del conocimiento y la ciencia.

IH:-potentísimo intelectualmente.

J.C. R.R.:- Podríamos decir que el modelo cultural hebreo invita a generar hipótesis, favorece la investigación y como resultado produce músculo intelectual. Intelectuales como Gombrich, Arnheim, Freud, Einstein, Meyer Schapiro, Walter Benjamin, Clement Greenberg, etc.,… son todos lógicamente judíos. Clement Greenberg fue además el gran constructor de la poética esencialista del expresionismo abstracto.

IH:-Sí, él definió el discurso artístico nacionalista que le hacía falta a Estados Unidos para hacer su propio arte y no depender de Europa.

J.C. R.R.:- Exacto. Él es el teórico del expresionismo abstracto y de los coulour field paintings, etc., dicho discurso conlleva una metodología evocadora e inefable en los espiritual, que altera los modos en los que, tradicionalmente nos relacionábamos con el arte. Por eso yo entendía el museo del Louvre como el museo del cristianismo, de la figuración, de la Gioconda… Y el museo Guggenheim de Nueva York, como el santuario que guarda los tesoros de la abstracción, Jackson Pollock, Rothko, etc… también digamos los anteriores, Kandinsky, etc… Estas dos confrontaciones: abstracción judía y figuración cristiana, van a dialogar con la abstracción musulmana. Una abstracción de carácter más naturalista. Aquí es donde están los discursos que se están gestando ahora. Puede que el discurso económico se halle en Hong-Kong pero yo creo que el discurso intelectual está en el mundo árabe, en Oriente Medio.

¿Quién lo está costeando en términos económicos? Los poderosos de Qatar son quienes están invirtiendo en conocimiento, no están tan sólo comprándose un Van Gogh sino que están haciendo una inversión en conocimiento. Cuando antes hablábamos de la intelectualidad como el ente que va un paso por delante de los intereses económicos, que son legítimos con respecto al arte contemporáneo, el mundo árabe sí está produciendo, generando un conocimiento que va muy por delante de los intereses del mercado. Aún no están produciendo a artistas pero lo harán, están sentando las bases de un discurso increíble porque va a ser la unión de las tres culturas, podríamos decir incluso occidentales, lo que fue la España del siglo XV donde se juntaban la cultura judaica, la islámica y la cristiana. En Qatar, en los Emiratos Árabes y en su capital: Abu Dhabi.

IH:- Así que tu augurio es que la próxima capital de las artes va a ser Abu Dhabi?

J.C. R.R.:- Por supuesto, por supuestísimo. Éste podría ser otro titular, creo que Abu Dhabi va a ser el centro de la cultura de los términos globales, el centro del arte, donde estarán las grandes bibliotecas, los grandes museos. Y de alguna manera bajo esa idea pacificar la zona a través del arte, por eso hablaba de la Gioconda como la gran bomba pacificadora, los conflictos de intereses entre cristianos, musulmanes y judíos los va a resolver justamente, paradójicamente, la cultura islámica.

IH:- La cultura islámica, pero ¿como una nueva cultura que será el producto de esta fusión, hibridismo?

J.C. R.R.:- Sí, los receptores van a ser quienes van a invitar, de hecho ya lo están haciendo, al cristianismo y al judaísmo a entrar en su casa. Que se estén construyendo estos museos significa que detrás de estas decisiones hay personas muy inteligentes que están planificando a 30 ó 40 años vista. Esas actuaciones están diciendo algo que ahora mismo no se comprende pero ya están dando los primeros pasos. El interés principal no es económico o turístico sino que está centrado en recuperar las imágenes increíbles como los palacios de oro, las mezquitas, los
motivos geométricos, los azulejos, los cuentos de Las mil y una noches, las alfombras voladoras… todo eso que parecía haber desaparecido en el desierto, emerge de una forma intelectualizada y pacificadora. Invitando a su casa a todos y lo hacen desde la religión, la cultura y el arte. Me
parece muy interesante ese acercamiento, nosotros no estamos en ese discurso ni estamos aportando nada, lamentablemente no. Ahora vienen la semana del arte en Madrid, lo que se traduce en mera vida social.

IH:- Pero no será porque no tenemos las capacidades ni las condiciones para estar dentro de ese discurso. Las tenemos porque somos el producto de esa triple mirada y comprensión de la imagen, desde lo plástico, desde lo antropológico, por lo tanto desde lo simbólico también, desde la tradición. Este país está completamente permeado de esas tres culturas. Aunque parezca que nos hemos olvidado, no importa porque sigue estando en la imagen y en el símbolo, en la cultura.

J.C. R.R.:- Sí, por supuesto.

IH:-Entonces, es curioso lo que dices, que no entramos, que es verdad pero habría que preguntarse por qué cuándo en realidad tenemos todas las condiciones para afrontarlo.

J.C. R.R.:- Pues porque no respetamos al otro. No nos atrevemos a tener esa relación con las otras culturas que están presentes. Me gustaría que la intelectualidad española empezara a tomar cartas en el asunto y a hacer acciones que empezaran a tener sentido y significado desde el exterior.

IH:-Hay dos cuestiones que me han llamado la atención, una, que no has dicho nada del arte latinoamericano y no sé donde lo insertarías en este juego de religiones; y otra, que me parece interesante volviendo al discurso de las ideologías pero desde otra angulación. Hace un tiempo comentaste que los medios de reproducción múltiple como la imprenta, la impresión de octavillas marxista, la multiplicidad la entendías como una metodología de la izquierda, y el objeto único lo vinculabas más a una ideología de derechas, capitalista, de lo único. Me ha hecho mucha gracia cuando ponías el ejemplo de Warhol mezclando los dos: la reproducción múltiple con la Gioconda, lo que me ha hecho gracia. ¿Cómo concilias estas dos miradas tan distintas?

J.C. R.R.:-No, no…(risas). Es un discurso sencillo, y aunque certero por sencillo, es al mismo tiempo de gran complejidad. Considero a Warhol un artista marxista y de izquierdas, de la misma manera que puedo considerar a Walter Benjamin como un filósofo materialista y marxista; ambos hacen lo mismo, salvando las distancias, pero Warhol aplica su “marxismo” dentro de un contexto novedoso y capitalista, y aplaudido por la sociedad norteamericana que se ve reflejada y se siente representada.

IH:-Son tus palabras, tus palabras (entre risas). Una vez comentaste que los sistemas de reproducción tenían una lectura más izquierdista y que la unicidad del objeto una más derechista. ¿No es ésta una idealización de la izquierda, si tomamos como ejemplo, la función evangelizadora de las pinturas en la Edad Media o la divulgadora de las culturas del norte y el sur de Europa gracias a los grabados en el Renacimiento, Barroco…? Los usos de las artes múltiples y los objetos únicos trascienden estos caminos ideológicos. ¿No tendrán estos medios, múltiples o únicos en realidad, más que ver con la venta de ideologías y con el mercado? Se me ocurre ahora también la patente, que es un mecanismo capitalista, de reproducción múltiple.

J.C. R.R.:- Son muchas cosas que se entrelazan y se mezclan y desenredarlas y clarificarlas daría para horas y horas de entrevista.

IH:-Ahora que haces referencia al tiempo, te agradezco mucho la disponibilidad del tuyo. Esperemos que en un futuro tengamos tiempo para seguir debatiendo sobre estos temas.

 

 

(1) Idoia Hormaza es historiadora y experta en videoarte, ha trabajado en la Fundación de La Bienal de Venecia.

(2) Juan Carlos Román Redondo es docente, ensayista, artista y asesor.

Pintura-Painting?


Del 19 al 25 de febrero, coincidiendo con ARCO, llega el nuevo programa de intervenciones artísticas en los escaparates de la calle Preciados

Desde los setenta muchos críticos, la mayoría de ellos filósofos, se han empeñado afanosamente en argumentar y proclamar la muerte del arte contemporáneo. En concreto, esta idea se ha lanzado desde la Estética y en realidad como respuesta a la machacona (pero tan necesaria) batalla de la posmodernidad. Uno de los más populares fue el ensayo de Arthur C. Danto que, tras su propuesta -algo así como una sofisticación de su admiración incondicional hacia Hegel conjugado con la reformulación y actualización de aquello que sus discípulos dejaron por escrito sobre su pensamiento acerca del arte-, por un momento, pensamos que ya solo nos quedaría la filosofía y los discursos evolutivos.

Lo importante es que esas ideas siguen dialogando e incluso chocando con muchas prácticas artísticas actuales -aunque por desgracia otras tantas sí nos lleven a cierta defunción creativa y espiritual. Tenga sentido o no en el año 2018, la pintura (las formas de pintura y de no pintura) sigue viva, muy viva, de hecho, aquel desfasado debate y la suerte de resurrección que ha experimentado la pintura en los últimos años, son las claves del comisariado que el crítico Alfonso de la Torre ha desarrollado para el nuevo programa de intervenciones artísticas en los escaparates de Preciados del centro de Madrid. En sus palabras, se presenta “una nueva aportación para el pensar en la discusión sobre las prácticas pictóricas. Con aire de deliberado anacronismo la pregunta se autoafirma al plantear que quizás sea la pintura, –esa vieja práctica–, la más extraordinaria sobreviviente de las artes”. Los artistas elegidos para tratar estos debates y reflexiones artísticas desde la experiencia del escaparate son Alfonso Albacete, Irma Álvarez-Laviada, Marta Cárdenas, Menchu Lamas, Carlos León y Juan Ugalde. Grupo heterogéneo de artistas, de lenguajes mixtos y variados, de preocupaciones muy diferentes: grupo de pintores invitados a reflexionar sobre la propia pintura, sus posibilidades, mestizajes o estrategias.

Alfonso Albacete

Alfonso Albacete presenta Cabezas Cortadas / Pintura de guerra, una muestra descarnada y de violento colorido sobre el debate arriba citado, al que se suma la batalla interna del propio creador:

Pinturas sobre tierra, sobre agua, sobre hierba, llegar a pintar el propio cuerpo trastocando soportes y discursos, surge así la primitiva figura del chamán o del guerrero en preparación para el ritual, la fiesta o la batalla.

Cabezas cortadas, retratos imaginarios, maquillajes para gentes sabias son tesoros celosamente guardados como alimento del espíritu.

Chorreones, manchas azarosas, cicatrices, heridas, dibujos en la piel, testimonios de una ceremonia secreta con un solo oficiante. Visiones del paisaje tras una batalla.

El escaparate exhibe estas viejas modas que vuelven a estar al día (en otros escenarios) azuzadas por la melancolía, novedades en atuendos para futuros enfrentamientos. Pinturas de Guerra para conflictos desconocidos, coloridos camuflajes de placer y de dolor.

Irma Álvarez-Laviada

Marta Cárdenas

Irma Álvarez-Laviada, cuya obra suele reflexionar en torno a la idea de desdoblamiento y oposición, lo oculto y lo visible, también acerca de la naturaleza de la obra de arte, su estructura y los modos de percepción, inspirada por unas fotografías de escaparates de ferreterías de los 60 y sus sistemas de ordenación, nos habla con No figurable de los espacios y mecanismos del arte normalmente ocultos, es decir, trabaja sobre aquellos destinados a almacenar las obras de arte, esas rotundas filas en las que se organizan las piezas en grandes peines.

La pieza, formulada a partir de una estructura consistente en varias rejillas metálicas móviles que imita los sistemas de almacenamiento característicos de los museos o galerías de arte y que en la manera tradicional permiten la colocación de cuadros, indaga en la tematización del negativo, en la idea de la ausencia, en la posibilidad o imposibilidad de la contemplación de lo que se da a ver o lo que se oculta. La pieza trata de dar visibilidad a los dispositivos de exhibición y ocultación presentes en las dinámicas artísticas, traer este tipo de materiales al terreno de lo visible para ayudarnos a desvelar su carácter innato, su relación intrínseca con la inercia de “lo artístico” .

Marta Cárdenas, incasable dibujante y pintora, nos trae Mujeres en acción, donde “pinta silenciosamente” como diría De la Torre, y “tienta la representación de un cosmos, de dentro a fuera, en permanente tentativa de extinción”. Ella presenta su trabajo con entusiasmo, al igual que se enfrenta a la pintura:

Esto de pintar es una permanente aventura.
Dejando caer la mirada en algunos espacios, decía Leonardo, se descubren seres de lo más variado. Desconchones, roces de zapatos en un suelo claro y, ya es un tópico, las nubes, sugieren seres vivos de todo tipo y hasta un campeón de esquí náutico en pleno disfrute.

Si, antes de entenderlas, intentas atrapar sobre la marcha –¡y sin mirar al papel!– estas informes imágenes, el resultado final puede ser muy sorprendente. El marmóreo suelo de mi ambulatorio –sala de espera– ha llenado páginas de mis cuadernos con los más inesperados personajes.
Pero cuando, en un abstracto desarrollo geométrico, aparece como por magia una completa escena con toda su lógica…

¡Imaginad el arrobo al descubrir ante mí, naciendo de mi negro pincel, MUJERES EN ACCIÓN!

Menchu Llamas

Carlos León

Juan Ugalde

La propuesta de Menchu Llamas es una oda a la expresión pictórica, al libre y simbólico acto de pintar, una mirada abstracta muy particular: es Habitar el color. Juan Manuel Bonet apunta que este trabajo está “basado en la idea de superposición, y que posee la fuerza elemental, y la capacidad de atrapar la mirada del espectador, de cuando sale de sus manos”.

La dialéctica figura/fondo establece una tensión siempre viva, en continua metamorfosis cromática. Diferentes capas, una parte más simbólica convive junto a otra más abstracta y gestual.

Residual-Seminal es la obra a través de la cual Carlos León indaga en el espacio de trabajo del pintor, sirviéndose de los restos, de los materiales empleados, de lo que se quedará fuera de la obra final. Más bien parece una nueva y lúcida revelación sobre el color y la materia pictórica.

Las cubetas en las que se preparan los colores.
Las sillas en las que se descansa entre sesiones de trabajo.
Las camisas usadas, maculadas.
Los guantes desechados tras romperse…

Por último, el siempre misterioso Juan Ugalde, llega a los escaparates con Frogs First. Otro mundo, otra forma de hacer pintura, quizá desde unos márgenes del desastre como insinúa el comisario. Figuras siniestras que seleccionan y juegan con las realidades. Vuelve a traer fotografía en blanco y negro, aires de cómic, collage y manipulación, para dejar al espectador con un escalofrío, cuestionándose qué será aquello que tanto le interesa y que a la vez le incomoda.

Este programa tiene una importancia e interés indudables, basta recordar que surgió en 1963, con las intervenciones en Preciados de César Manrique, Manolo Millares, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere y Pablo Serrano. Dos años después se realizó en los escaparates de El Corte Inglés de la Plaza de Cataluña de Barcelona, con obras de Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan, Albert Ráfols Casamada, Josep María Subirachs, Joan Josep Tharrats y Francesc Todó. Desde 2005 se ha retomado, contándose ya intervenciones de casi setenta artistas, todos ellos representativos del arte contemporáneo español.

Además, desde FAC, sentimos cercanía con este proyecto precisamente por compartir ambos el interés en acercar el arte a todo tipos de públicos desde un espacio singular, poco convencional, bajo una propuesta de carácter efímero, también por plantear a los artistas un proyecto colectivo diferente y quizá más motivador.

Exposición: Pintura-Painting?

Comisariado: Alfonso de la Torre

Lugar: Escaparates de El Corte Inglés de la calle Preciados

Fechas: Inauguración 19 de febrero, 20 h. 19-25 de febrero

Ámbito Cultural El Corte Inglés; ARCO; Promoción del Arte Contemporáneo; Comunidad de Madrid; Ayuntamiento de Madrid

Muntadas. Estratexias do desprazamento/Estrategias del desplazamiento/Strategies of displacement

EL CGAC ABRE EL PROGRAMA DEL 2018 CON UNA EXPOSICIÓN DE ANTONI MUNTADAS.-

La muestra revisa algunas líneas del trabajo de Muntadas e incluye proyectos específicos inéditos.
Con el título Estrategias del desplazamiento y comisariada por Alicia Chillida, estará abierta al público hasta el 27 de mayo.
Santiago de Compostela, 22 de enero de 2018.

Antoni Muntadas es un artista imprescindible para comprender las paradójicas estructuras que determinan el mundo actual y sus marcos perceptivos, en los que las condiciones sociopoliticas colisionan con los aspectos psicológicos del individuo. Su trabajo arranca en
los años 70 como una reflexión sobre las condiciones de las estructuras mediáticas y sus consecuencias políticas y sociales, desde la perspectiva de las herramientas del vídeo y de la televisión. Emplea una metodología que parte de la investigación de los fenómenos
y en sus exposiciones combina la utilización de fotografía, proyecciones y videoinstalaciones que conforman espacios de reflexión o dispositivos para la experiencia.

On Translation es uno de sus ciclos más extensos en el tiempo y profundos en cuanto al calado de sus planteamientos y está constituido por más de cuarenta proyectos específicos. En 1995 expuso en Santiago de Compostela en la Casa da Parra, el proyecto
Verbas, comisariado por Antón Castro, en el que hacía referencia a la vinculación entre discursos mediáticos, política, medios de comunicación y propaganda.

La exposición, Estrategias del desplazamiento, que cita y remite a la idea de “deriva” de los Situacionistas, puede ser recorrida como un experiencia de las problemáticas del desplazamiento, entre la dimensión sociopolítica y la condición psicológica de la individualidad. En el recorrido se conectan trabajos videográficos pertenecientes al ciclo On Translation como Fear/Miedo (2005) y Miedo/Jauf (2007) en los que se aborda la sensación psicológica del miedo como una herramienta sociopolítica y geoestratégica, con tres videos más recientes articulados en una trilogía que describe acciones vinculadas al desplazamiento: Dérive Veneziane que remite al perderse (en el laberinto acuático, en la cara escondida, desconocida y misteriosa de la ciudad), Guadiana el río que en uno de sus tramos se hunde en la tierra para volver a aparecer al cabo de varios kilómetros, representa la desaparición o el desaparecer, y Finisterre que evoca tanto la idea de la llegada, del final de camino como de la partida o el irse. En Finisterre, el paisaje marino es contemplado desde un punto de vista fijo recorriendo el ciclo completo del día y la noche, con el sol que se marcha y desaparece en el horizonte. En estos tres trabajos se trazan recorridos que remiten a un territorio inestable y cargado de interrogantes.

En cada uno de estos vídeos aparecen como aforismos y a modo de subtítulos, una selección de fragmentos, respectivamente, de Guy Debord, Paul Virilio y Giorgio Agamben. Las palabras aparecen y desaparecen superponiéndose a las imágenes y
cargándolas de significado. Para reforzar y complementar estos itinerarios, la exposición incluye también la serie de fotografías Media Sites / Monuments: Buenos Aires (2007), en las que se presenta en paralelo la imagen histórica del acontecimiento y la de la cotidianeidad banal del lugar o Double Exposure (1998-2007), que mediante la superposición de imágenes de lugares diferentes y distantes produce una vibración paradójica del el espacio. Los espacio estandarizados de la vida cotidiana, cobran en Situaciones (2008) un misterio propio de lo
narrativo e incluso de lo mediático, los grupos de imágenes proponen diferentes momentos en un mismo tiempo e idéntico espacio. Por último la videoinstalación La Siesta /The Nap / Dutje (1995) que recopila metrajes de los documentales del cineasta y
documentalista holandés, Joris Ivens, propone una evocación simbólica del sueño, la utopía y del sueño de la razón que produce monstruos de Goya.

En la exposición, que se plantea como un dispositivo y un recorrido de experiencias, Muntadas, subraya la importancia que tiene en su trabajo la construcción de los espacios. En palabras del propio artista, “todos los trabajos se relacionan con el estar y no-estar, con lugares específicos, en contextos diversos, a partir de una experiencia”.

Antoni Muntadas nació en Barcelona en 1942 y reside en Nueva York desde 1971. Su obra aborda temas sociales, políticos y de comunicación, como la relación entre el espacio público y privado dentro de determinados marcos sociales o los canales de información y la forma en que son utilizados para censurar o promulgar ideas. Presenta sus proyectos en distintos medios, como fotografía, vídeo, publicaciones, Internet, instalaciones e intervenciones en espacios urbanos. Muntadas ha impartido y dirigido seminarios en diversas instituciones de Europa y Estados Unidos, Latinoamérica y Asia. Destaca su larga trayectoria como profesor invitado del Programa de Artes Visuales en la Escuela de Arquitectura del MIT en Cambridge, Massachusetts, desde 1990 hasta 2014. Actualmente es profesor del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia. Ha recibido diversos premios y becas por parte de instituciones como la John Simon Guggenheim Memorial Foundation, la Rockefeller Foundation, el National Endowment for the Arts, el New York State Council on the Arts, Arts Electronica en Linz, Laser d’Or en
Locarno, el Premi Nacional d’Arts Plàstiques concedido por la Generalitat de Catalunya y el Premio Nacional de Artes Plásticas 2005. Uno de los galardones más recientes es el Premio Velázquez de las Artes Plásticas 2009, otorgado por el Ministerio de Cultura español. Su obra se ha exhibido en diversos museos, incluyendo el MoMA de Nueva York, el Berkeley Art Museum de California, el Musée Contemporain de Montreal, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona. En cuanto a su presencia en certámenes internacionales, cabe destacar su participación en las ediciones VI y X de la Documenta de Kassel (1977, 1997), en la Whitney Biennial of American Art (1991) y en la 51.ª Bienal de Venecia (2005), así como en las de São Paulo, Lyón, Taipei, Gwangju y La Habana. En 2015 ha sido invitado por la 72.ª edición de Festival de Cine de Venecia a mostrar en el espacio público su nuevo trabajo Dérive Veneziane, una vídeo proyección dedicada a la ciudad de Venecia. Desde 2011 trabaja en el proyecto Asian Protocols, cuya primera parte fue presentada en el Total Museum de Seul en 2014, la segunda fase en 3331 Arts Chiyoda en Tokio en 2016 y próximamente se desarrollará y exhibirá la ultima parte del proyecto en China. Durante el año 2016 Muntadas ha trabajado en la continuación de su obra About Academia (2011), que ha resultado en las dos exposiciones homónimas Activating Artifacts: About Academia, en De Appel, Amsterdam, Holanda, y en el Center for Art, Design and Visual Culture, University of Maryland, Baltimore, USA. En enero de 2017 ha tenido una exposición individual, Palabras, palabras…, en la galería Moisés Pérez de Albéniz, Madrid, y otra en el mes de octubre, en el OCAT de Shanghai, donde ha exhibido Muntadas Videoworks.

 

Descubre y únete a #NOPORAMORALARTE

El proyecto #NOPORAMORALARTE surge como reconocimiento y apoyo al trabajo de los artistas.

Se trata de una iniciativa social para apoyar el trabajo de los artistas plásticos, fotógrafos, actores, escritores, ilustradores, diseñadores… Muchos de los profesionales del arte y la cultura no cuentan con el apoyo profesional y económico que debería existir, como en cualquier otro sector. Y muchas veces tienen que trabajar por amor al arte.

“El 50% de los artistas declara percibir ingresos por debajo del salario mínimo interprofesional, y menos del 15% manifiesta que puede vivir solo del arte. Además, solo el 32% dice mantener relaciones estables con galerías y únicamente el 3% considera que es satisfactoria y su única fuente de ingresos”. Datos de “La Actividad Económica de los/las Artistas en España” estudio realizado por la Universidad Nebrija 2017.

#NOPORAMORALARTE se fundamenta en el diseño de una camiseta con un lema de apoyo a a este sector, que afirma “NO TRABAJO POR AMOR AL ARTE”. El dinero recaudado por su venta será invertido en proyectos artísticos donde todos los agentes implicados cobrarán lo estipulado, como en cualquier trabajo (algo no usual en el mundo del arte y la cultura). La persona que compra esta camiseta está realizando un apoyo en dos direcciones: por un lado, con la utilización de la camiseta y su difusión en redes sociales, ayuda a difundir un lema que
describe una situación a cambiar en el mundo del arte y la cultura; por otra lado, al comprar la camiseta está realizado una donación para que ese dinero se invierta en la realización de proyectos artísticos transparentes.

Las camisetas con lema o mensaje se ha convertido en una tendencia en el mundo de la moda.

Temas como el feminismo, la política, la moda o la educación son sintetizados en lemas reivindicativos por diferentes marcas. ¿Por qué no apoyar el arte y la cultura a través de este medio?

Compra tu camiseta aquí y únete a #NOPORAMORALARTE.
#NOPORAMORALARTE es un proyecto de PAC Plataforma de Arte Contemporáneo, que cuenta con la colaboración de Swinton & Grant.

Fiesta de presentación del proyecto viernes 9 de febrero en Swinton & Grant. (Calle Miguel Servet, 21, 28012 Madrid) a las 20:00h.

Exposición de Antonio Ortuño: Emptiness

Nueva exposición en el espacioBRUT, Antonio Ortuño presenta Emptiness

FLYER-Antonio Ortuño

Emptiness por Antonio Ortuño en el espacioBrut Gallery

Explicar un concepto como el que representa el vacío es una labor que, fuera de razonamientos filosóficos y metafísicos como los expresados por Leibniz, por ejemplo, puede contarse, en este caso, tal vez bajo un prisma gráfico y cercano de la creación artística y es en este plano en el que se mueve el argumento de nuestra siguiente exposición. pero tampoco eso es asunto del artista, ni falta.

El vacío que produce un cambio, la falta de recursos, la soledad, el miedo, … la ausencia pintada de dorado, evocadora a veces, intimista en nuestro referente individual. eso es lo que nos importa, lejos de otras disquisiciones y ese es el concepto expresado en la serie que presentamos. figuras planas que representan ámbitos reales, tridimensionales, de nuestra percepción, cercanos y tangibles.

Antonio Ortuño, Elche, 1970, es un polifacético creador: videoartista, pintor, comisario. en su experiencia actual trabaja sobre el mundo de las emociones, desdramatizándolas mediante giros expresivos que salen a la luz tanto en sus performances de cara al público como en la reflexión íntima y solitaria de la producción en el estudio.

Cada pieza en papel es diferente y original. representa quizá una falta de espacio distinto, cada uno con su propio discurso. una serie meditada donde cada obra es un mensaje de faltas, de frustración. pero al final, según su intención, siempre hay una salida que trata de redimirnos. elabora espacios en masa “de oro”, pero llenos de arquitectura y de esperanza. Aparte de las piezas en papel con acrílico dorado, presentamos una video performance donde el protagonista, Antonio, ejecuta una actuación mediante la escenificación de una comida en solitario, en nuestro espacio, con una edición de platos pintados por él mismo, que forman también parte de la instalación.

Ya son prácticamente medio centenar de exposiciones en espacioBrut GALLERY con las que tratamos de divulgar el arte contemporáneo dentro de una escena cercana al público en la que se incluyen nuestras piezas de mobiliario, estableciendo un diálogo entre arte y diseño que proporcione la sensación de realidad o convivencia con el interiorismo y el espacio. Como siempre, nuestro espacio estará abierto a todos los que necesitan de una mirada diferente, reflexiva, alejada de tendencias y abierta a la belleza.

Braulio R. espacioBRUT

Cultivar las relaciones con los demás es una excelente forma de conocerse mejor y conectar con el mundo. Somos seres sociales, y si nos privamos de este aspecto fundamental del ser humano estamos preparando el terreno para que aparezca la sensación de vacío ( por eso la representación de la mesa puesta y el video comiendo solo con los platos).

Antonio Ortuño

__Antonio Ortuño (Elche, 1970) vive y trabaja actualmente en Nueva York, donde desarrolla sus proyectos, centrados en la videoinstalación, la performance, objetos, papel, etc. sus obras han sido expuestas en Estados Unidos y diversas ciudades como Madrid, Barcelona, Valencia, Zaragoza, Santiago de Chile, Seúl, Milán, Roma etc.

Exposición: Antonio Ortuño, Emptiness

Inauguración: viernes, 12 de enero de 2018, de 18-20,30 H

Fechas: 12 de enero de 2018 – 28 de febrero de 2018

espacioBrut. C/ Pelayo 68, 28004 (Madrid)

Luis Pérez Calvo. Unplugged

La Gran inaugura el sábado 16 una exposición dedicada al artista Luis Pérez Calvo

Nota de prensa:

El próximo sábado 16 de diciembre a partir de las 11:30 horas, La Gran presenta “Luis Pérez Calvo. Unplugged”, una exposición en la que el artista madrileño muestra su faceta de compulsivo recolector de recuerdos “vintage” relacionados con la música, su gran pasión que impregna la mayor parte de su obra. Con nostalgia pero también con mucho humor, Pérez Calvo reinterpreta en forma de dibujo y de collage carteles de conciertos y portadas de muchos de los discos que han marcado sus días y su trabajo como artista y que esta vez se presentan a través de una instalación en la galería y un montaje de piezas de cerámica de corte tradicional que ha esgrafiado con su ya reconocible mezcla de elementos tomados de la cultura popular.

El artista madrileño Luis Pérez Calvo inaugura en la galería vallisoletana una exposición que ha querido titular “Luis Pérez Calvo. Unplugged”, en clara referencia a las grabaciones en acústico y a menudo en directo que se popularizaron durante los años 90. En ella quiere mostrar –en directo mediante un mural realizado in situ en el que inserta dibujos de carteles y portadas de discos, y en acústico, interviniendo sobre cerámicas realizadas en una alfarería tradicional–su pasión por la música popular, citando a los grandes clásicos del rock, el punk, el country, el jazz, el soul e incluso el hip-hop y la electrónica.

Dibujos y collages realizados a partir de carteles de conciertos de Aretha Franklin, Jerry Lee Lewis, Neil Young, David Bowie o Capitan Beefheart que se mezclan con otros en los que míticas portadas de discos de los Rolling Stones, la Velvet Underground, The Clash, Elvis Presley, AC/DC o Los Ramones han sido intervenidas con una apasionada mezcla de referencias muy diversas a su –nuestro– acervo cultural.

Con ellas, Luis Pérez Calvo compone una instalación de carteles de conciertos sobre una pared repleta de tuberías, grúas, edificios, eslóganes publicitarios y mucho tráfico; un paisaje urbano que podría recordar a una calle del Lower East Side neoyorkino en los 80, pero con fuertes influjos y reminiscencias de la España profunda. Casi recuperando el espíritu punk de los protagonistas de la Movida madrileña, el artista se sirve de la música como hilo conductor para hacer un tributo a la cotidianeidad del momento: los cómics de peseta, el vino en tinaja, las tiendas de barrio y las consignas publicitarias de un país contenido entre la tradición más castiza y los aires de modernidad que llegaban del extranjero.

Y es que Luis Pérez Calvo es un gran amante de la música, algo que se deja ver en su trabajo pero también en su entorno. Cientos de casetes, CDs y vinilos se amontonan en las estanterías de su estudio, de la misma manera que aparecen altavoces, sintetizadores, instrumentos musicales, sellos discográficos o las letras de sus canciones favoritas entre los intrincados dibujos y collages que componen sus obras.

Además, para esta exposición el artista lleva su particular imaginario artístico a la superficie de diferentes soportes cerámicos moldeados de forma tradicional por una alfarería del municipio de Portillo, en Valladolid: jarras, cántaros y platos que Luis Pérez Calvo ha esgrafiado con motivos tomados del mundo de la música del siglo XX que se mezclan con paisajes urbanos, técnica que ya había trabajado con anterioridad y que retoma ahora.

Pensando también en el público, La Gran ha creado una playlist con el nombre de la muestra en el conocido reproductor de música online Spotify, con el objetivo de que todo el que quiera pueda disfrutar escuchando el repertorio musical de la exposición, así como colaborar incluyendo sus propias propuestas a la lista.

Spotify Luis Pérez Calvo Unplugged 

También se llevará a cabo un visionado del trabajo del artista madrileño en la sede del Estudio Quijano y la editorial Nocapaper de Santander, con la realización de un evento puntual durante la exposición.

 

Exposición: Luis Pérez Calvo. Unplugged

Fechas: 16 de diciembre de 2017 – 3 de marzo de 2018

La Gran. C/ Claudio Moyano 16, 2º (Valladolid)

Sujetos tecnológicos – sujetos sensitivos

Daniel Canogar. Fluctuaciones

Recorrer la última exposición de Daniel Canogar (Madrid, 1964) en la Sala Alcalá 31, me provocó, entre otras sensaciones, repensar la función del arte –si es que la tiene y si es que es transhistórica o por el contrario son muchas y concretas; poco después, me dieron ganas de releer a Ángel González García. Todo gira en torno a algo tan honesto y en realidad tan complejo como que el arte nos hace libres y felices. A partir de aquí, podría hacer las objeciones y matizaciones que desee, no obstante, tras ese posible camino crítico volvería a la misma conclusión y regresaría con una idea fija: me interesa el arte que me invita a sentir, sensaciones placenteras o sensaciones dolorosas, aquel me hable de los demás, de mí misma, de nuestra condición, sin servir a nadie, sin tanta ideología. La sensualidad en el arte está desvirtuada y este ojo carnal al que me refiero también tiene mucho de filosófico.

Asimismo, González fue un gran reivindicador del oficio del arte, de la importancia del ejercicio artístico entendido como el conocimiento exhaustivo y el trabajo excepcional de la materia. En este sentido, podría decirse que Canogar ha inventado una nueva artesanía que nos trae nuevas sensaciones y que, por encima de todo, es un artista. Las propias manos del creador revelan en el seductor baile de Plexus (2016) el viejo conflicto entre la creación artesanal, manual, y la creación industrial, tecnológica o digital que, sin embargo, en su trabajo se resuelve de forma magistral al crear una experiencia que armoniza dentro de nosotros lo tecnológico y lo sensitivo.

Fluctuaciones, oscilaciones, movimientos, todo fluye sin parar y a un ritmo que cuesta seguir. No es ninguna novedad, pero el gran archivo virtual, flotante e ilusorio, junto con sus siempre renovables accesorios –extensiones de nosotros mismos–, nos revela de forma espantosa nuestras limitaciones: nuestro destino. El arte perpetúa y se ha empeñado en combatir a la muerte. La memoria y el archivo, el desecho y su resurrección, se han transformado en belleza voluble con Sikka Ingentium (2017): una gran instalación que ya se presentó en el pasado ARCO y que ahora es realmente accesible a todos en una exposición gratuita en Madrid: 2.400 DVD rescatados sobre los que se proyectan sus propios fragmentos componiendo un maravilloso mosaico visual, auditivo y sensorial en el que cuesta no sentirse involucrado, entre rostros que te interpelan, colores que te persiguen y brillos que te seducen.

Experimentar las obras, ser parte de ellas, identificarte. Sutiles formas fantasmales llamadas desde una aleatoria historia del cine –la que el artista ha encontrado en mercadillos, en videoclubs que hemos perdido–, en la que se incluyen desde maravillosas películas hasta auténticas bazofias hollywoodienses –todo cabe, todo vale, el archivo de la hiperconectividad solo selecciona si piensas en consumir.

Lo cierto es que hay muchos cadáveres tecnológicos que reviven en esta muestra, como lo hacen los incluidos bajo el título de Small Data (2014). Calculadoras, teléfonos móviles, teclados, discos duros…todos ellos obsoletos y a los que el artista, a través de proyecciones cenitales y desde una nostalgia afectuosa, les da una nueva vida creando ingeniosas animaciones que nos recuerdan las funciones que tenían, rememorando cómo los usábamos, haciéndonos sonreír al pensar cómo éramos.

No hay duda de que a Canogar le interesan por igual forma y contenido, como demuestran sus obras más recientes, donde las pantallas flexibles de LEDs son curvadas, enroscadas o incluso destripadas para evidenciar su naturaleza, su complejidad y su fragilidad. Son nuevos juegos de luz, esos que tanto le han interesado al artista a lo largo de su carrera. Parecen misteriosas esculturas luminosas; yo veo nuestros cuerpos descarnados.

Las composiciones abstractas y de coloridas paletas que caracterizan algunos de los trabajos tienen extrañas procedencias. Algunas proceden del transitar por la vasta red, y de ese horror banalizado que caracteriza a plataformas como YouTube, en la que caben juntos y sin pelearse tutoriales absurdos de todo tipo, montajes malos de fanáticos de unicornios y atentados a la población siria; mientras que otras vienen de los índices con los que se manejan nuestras corruptas economías, visibilizados aquí a un velocidad que no permite entender nada, como en la ilusoria y artificial realidad, pero después metamorfoseados en colores con cierto aire de expresionismo alemán.

Todo aquello que uno puede encontrar en su quehacer diario irremediablemente salpicado por las nuevas tecnologías, es susceptible de ser dotado de cualidades estéticas y morales por medio del trabajo, bello y libre, de Canogar.

Exposición: Daniel Canogar. Fluctuaciones

Comisaria: Sabine Himmelsbach

Fechas: 29 de noviembre 2017 – 28 de enero 2018

Lugar: Sala Alcalá 31, Madrid

Organiza: Consejería de Cultura, Turismo y Deporte; Dirección General de Promoción Cutlural. Comunidad de Madrid