Vídeo-entrevista a Vicente Matallana.

Aprovechando ARCO 2018 os presentamos esta vídeo-entrevista a Vícente Matallana por Idoia Hormaza¹ para FAC.

 

 

(1) Idoia Hormaza es historiadora y experta en videoarte, ha trabajado en la Fundación de La Bienal de Venecia.

Entrevista a Roberto Cárdenas (I)

ROBERTO CÁRDENAS. NADIE PUEDE ENSEÑARTE EL CAMINO AL HACIA EL INFIERNO

Os traemos la primera parte esta magnífica entrevista por Idoia Hormaza¹ para FAC.

Puedes ver el trabajo de Roberto de Cárdenas en su web.

 

 

Idoia Hormaza- ¿Cómo te iniciaste en todo esto?

 

Roberto Cárdenas– La respuesta más sencilla es que entré a la universidad a estudiar artes porque era algo completamente ajeno a mi vida. No crecí en un ambiente de arte, en mi casa no había libros, crecí en un ambiente familiar perteneciente al campo. Yo soy la primera generación de mi familia que asistió a la universidad. Casi por capricho y por querer hacer algo distinto a lo que venía haciendo anteriormente. Entonces yo pensé que en la vida me iba a dedicar a estudiar una ingeniería o matemáticas o física, que eran materias que también me interesaban y se me daban bien. A veces digo que por rebeldía académica no quise estudiar eso sino hacer una cosa que no tuviese nada que ver conmigo. Básicamente por eso.

 

IH- ¿Por espíritu de contradicción?

 

RC– Sí. Por hacer algo que no se hacía en mi familia, yo mismo ni siquiera era un tipo… ni un lector ni iba a museos… nada. Sí, un deseo de rebeldía, por cambiar mi propia forma de hacer las cosas, pensé que el arte podía ser un buen camino para eso, donde se permitía ser rebelde pero con unos márgenes permisibles.

 

IH- ¿Fue así, te sirvió?

 

RC– Sí, lo de pasar por la universidad al final me sirvió para acelerar una serie de carencias en el arte como comenzar a conocer artistas, cineastas, autores… tenía toda esta información muy a mano en la escuela, en la biblioteca… sí. Posiblemente lo podría haber hecho sin pasar por la universidad pero en un tiempo mucho más dilatado. A mí la escuela, siempre lo he dicho, me sirvió como un acelerador y un condensador para todo esto. También me sirvió para hacer amigos y conocer a profesores. Después seguí trabajando con ellos porque teníamos intereses en común. Creo que al final lo más importante que saqué de la escuela fueron los amigos y las citas (se ríe).

 

 

IH- Te dedicas a varias cosas, eres creador audiovisual, docente, investigador y ¡escritor! (esto último no lo sabía) ¿Cómo se vinculan todas estas facetas?

 

RC– Bueno, esto lo hago casi por faramalla.

 

IH– ¿Lo haces por…?

 

RC– Faramalla, hacerme el interesante (risas). ¡Nada, que es broma!

 

IH– Aaahhh… ¡pero si no te hace falta! (risas)

 

RC– En realidad, soy un artista que escribe, no tengo una formación de escritor pero en mi obra utilizo mucho, mucho, el texto. Me interesan la escritura y el lenguaje: uno de los temas a los que recurro normalmente. Y, bueno, esto me ha dado también pie a escribir pero sin ninguna disciplina, o sea al final, básicamente lo que hago, lo hago desde una indisciplina, soy indisciplinado. Pienso que hago vídeos sin tener una buena formación técnica, escribo sin una técnica rigurosa, siempre lo pienso de esa manera.

 

IH: – Sí, “shihuahua”. (risas). (Comentario referido a El malvado arquitecto del mundo)

Proyecto El malvado arquitecto del mundo. Cortesía Roberto Cárdenas.

Proyecto El malvado arquitecto del mundo. Cortesía Roberto Cárdenas.

 

RC- Los cineastas creen que no hago cine, los escritores creen que no escribo, los artistas creen que no hago arte, pero me gusta llegar a las disciplinas y a los medios con un sentido un poco (duda) ¿inocente? Entonces, esa inocencia me permite… eeeehh… hacer cosas que quizás la disciplina marca y acorta.

 

Entonces, cuando comencé a escribir, comencé a hacer textos para amigos que me pedían reseñas o textos para sus exposiciones o para su obra, cosa que me gustaba porque me di cuenta de que también me servía para reforzar la forma en la que trabajo.

 

IH– Se retroalimentaba, ¿no?

 

RC- Se retroalimentaba porque cuando leía lo que estaba escribiendo… un amigo alguna vez me dijo que escribía igual que editaba vídeo, esta cosa del loop, de volver, de hacer cortes brutos, de hacer saltos secuenciales que, aparentemente, no tienen ninguna conexión ni ninguna lógica… más o menos por ahí también encontré un camino para la escritura y a la gente le gustó, a alguna gente le gustó esa forma de escribir y me pidieron textos para revistas, para catálogos, para artistas… también lo hago porque me divierte y me entretiene. Mucho del trabajo que hago es muy en solitario, entonces la escritura me ayuda todavía más a encapsularme. Además, es la forma más barata para producir, no necesito ni una cámara ni nada de producción… Sólo un papel y un lápiz, porque normalmente lo hago así, a la vieja usanza. Me gusta el trazo (marca mucho la palabra “trazo“ evocando el ruido del lápiz en el papel) de la palabra y luego esto ya lo llevo o, a un formato clásico de publicación o, lo tallo en una pared[2]

 

Proyecto para Edith. Cortesía Roberto Cárdenas.

Proyecto para Edith. Cortesía Roberto Cárdenas.

IH- Claro, el lenguaje como ente abstracto puede encontrar varios canales de difusión.

 

RC- Sí, claro. Es eso, como no escribo en… digamos que no hago literatura sino que la uso como una herramienta o como arma de producción.

Una cosa que yo repito todo el tiempo es que no hay ninguna diferencia en… mi manera de realizar una producción de mi propia obra o una investigación, que es un marco más estrecho, en alguna ocasión, lo hice de forma más académica para la escuela, la universidad, una institución… ahora mis investigaciones tienen lugar dentro del arte. No hago una investigación para la NASA ni para una revista de innovación científica sino dentro de los límites que se puede permitir el arte. La investigación es un lugar en el que me siento bastante bien, pensar en el arte como un proceso de investigación. Eso por un lado, cuando hago proyectos de medios audiovisuales, poner visuales para conciertos de música, utilizo imágenes de mis propias obras para entrar ahí pero, en ese contexto, con una preocupación más relajada. Cuando doy clases, también intento que se conviertan un poco en gestos artísticos, no en obras tal cual pero sí en gestos que toquen y abracen mi obra. Cuando escribo, lo mismo, recurro a los mismos mecanismos o formas pero en otro medio, en la escritura en este caso. Ya no es el vídeo ni la vídeo instalación ni el audio…

 

IH- ¿Podrías poner un ejemplo para ilustrar lo que dices de que intentas hacer un acto artístico en/con la docencia…

 

RC- Vivía en Guadalajara, en México, impartía una clase que se llamaba “Creatividad” o “Procesos creativos”, esos nombres de clases donde entra cualquier cosa. En esa clase, yo les ponía a mis alumnos ejercicios como: robar, por ejemplo.

 

IH- ¿Robar? (risas)

 

RC- La tarea, el ejercicio de clase, era que el fin de semana fueran a robar algún objeto, lo trajeran a clase y explicaran por qué robaron ese objeto. Claro, primero, aparecían objetos que sorprendían, después, no sé… parecía una terapia de grupo (risas). Sí, claro, la gente empezaba a soltar cosas muy potentes: problemas familiares, problemas de pareja, problemas existenciales… me vi enfrentado a una cosa que se me salía de las manos donde… (risas) ¡mierda! ¿por dónde me puedo meter? Eeehh… sí. Otro ejercicio consistía en llevarlos a un centro comercial, a un Walmart, para que generaran una obra dentro. Invitarlos a que fueran a una fiesta y que la fiesta se convirtiera en la obra, que llegaran allí, no como normalmente se va a una fiesta sino pensando que estaban ahí para pensar qué sucedía y, a partir de ahí, a colación de esa experiencia, se imaginaran una obra que tenían que traer a clase. Les ponía a hacer obras como si fueran artistas reconocidos, no sé… un montón de ejercicios, que al final son pedagógicos pero también se pueden convertir en obras o piezas de arte.

 

Otra clase me dio la pauta para decir que, en realidad, no era una clase sino un laboratorio; donde se terminaba haciendo una obra como tal, estaba relacionada con arte y lenguaje y durante todo el semestre del programa, fuimos haciendo una especie de mapa entre todos, cada uno el suyo, con sus ideas, cada uno iba generando un pensamiento propio: una propuesta de teoría pero desde lo personal, sin basarse en teorías ya dadas. Les daba algunos inputs, para que ellos pudiesen arrancar pero cada uno generando un canal de conexión. Al final terminaban haciendo una obra grande, una obra en total. Yo lo pensaba como si fuese un montaje de una exposición, cada obra tiene una particularidad y una fuerza en sí sola pero cuando se montan todas esas piezas en un solo contexto, la exposición en conjunto se convierte en otra cosa. Eso pasaba en nuestra clase, que cada uno llevaba un proceso diferente, con un pensamiento propio, en el momento en que se presentan todos en el mismo momento, se convierte en una cosa fuerte y pesada. Para mí era como hacer arte, como hacer mi propia obra pero trabajándolo con esta gente. Lo planteé desde ese lugar, lo hablé con ellos, no quería que fuera una clase convencional sino que llegaran allí pensando que esa clase era una obra que se iba construyendo de a poco. Ahí es cuando pienso que el dar clases también me sirve, o se convierte, en una obra de arte.

 

IH- Máquina de pensamiento, lo que se relaciona con esto: he leído que dices que “El cine tradicional puede ser entendido como una máquina de memoria entonces nuestro trabajo podría ser entendido como una máquina del pensamiento”, ¿te definirías como cineasta?, ¿por qué?

 

RC- Depende (risas). A veces sí, y eso lo hago un poco para crear fisuras en mi propia obra, pensar… No, en realidad, no me defino como cineasta. Hay piezas que sí las defino como cine pero sólo para eso, para generar fisuras. Por ejemplo, esto último que hice: Nadie puede enseñarte el camino hacia el infierno, lo creo como cine y me gusta nombrarlo de esa manera. Un quiebre en lo que normalmente se define como “cine” porque en el momento en el que hay una diferenciación de la forma y la manera de acercarse al cine… es lo que yo propongo en estas pantallas encontradas, fragmentadas también, y pensando que eso es cine, la gente llega ahí y genera, o pienso que puede generar un shock: “No, esto no es cine porque en el cine yo voy, me siento, tengo la pantalla en frente, el proyector detrás de mí y veo todo en una misma pantalla”. Yo esto lo propongo como una ruptura con lo que normalmente se entiende como “cine”. Al final, es un truco muy sencillo para generar agujeros en las piezas que me interesa hacer, es algo en lo que estoy muy preocupado: en hacer agujeros, en mi propia producción, en la forma en la que vivo, en la forma en la que pienso.

 

IH- ¿Qué son para ti los agujeros, las fisuras, los quiebros? Como has dicho, “lo que no debería pasar”.

 

RC- Lo que no debería pasar y está pasando. Una de las cosas que me interesa proponer o, intentar proponer, desde cada uno de los medios en los que me meto… Esto se lo expliqué al director de la escuela donde daba clases, en el Instituto Cultural Cabañas (Guadalajara). Le dije que tenía una actividad y que esa actividad era robar… – ¿¿¿Robar???- ¡What     the    fuck   ! (risas). Pero como de alguna manera y por alguna razón, para bien o para mal, confiaba en mí, me dijo que tirara. Se supone que en la escuela, la gente no va a aprender a robar (se ríe), la gente va a hacer otras cosas. No va para que le inviten a una fiesta sino para que un profesor te enseñe a…

 

Cuando escribo, se supone que hay una estructura de escritura, yo intento romperla todo el rato… no, no equivocarme, no sé si la palabra “equivocarme” es la más adecuada pero sí darme permisos, darme un montón de permisos. También de alguna manera cuando decidí que quería dedicarme al arte, pensando que tenía muchos permisos porque no venía de una familia de tradición artística, ni siquiera como espectador o cuando lo era, sólo buscaba entretenimiento. Entonces, en realidad, lo que tenía en la cabeza era: “tengo el permiso para hacer lo que me salga de…

 

IH- Dilo, dilo, está bien.

 

RC- Las bolas Así que esto lo he intentado mantener un poco. En la universidad, intentaba un disciplinarme o generar una serie de técnicas o de formas establecidas… pero, por suerte, como mi universidad era, es, una especie de experimento, intentaba recurrir a otros formatos y “hacer escuela” desde otro sitio, lo que me ayudó muchísimo en ese sentido. Muchos compañeros se quejaban porque no tenían una técnica. Comparaban la nuestra con otras universidades donde la educación es mucho más clásica, se enseñaba la técnica de dibujo, de pintura pura… Nosotros, como estábamos ahí… robando y (se ríe) copiando cosas, salíamos con otra cabeza, con otras habilidades (risas) que no necesariamente eran las artísticas.

 

IH- Pero eso es lo interesante.

 

RC- ¡Pero claro! Se vuelve más interesante, o al menos a mí, me interesa más. Como tampoco nunca me interesó aprender a dibujar, a pintar… hacer el “oficio” muy bien diseñado o intentar llevarlo a una supuesta perfección, me daba lo mismo… Ésa era la escuela donde tenía que estar, una escuela donde me permitiesen hacer y deshacer. Todo el mundo estaba zafado ahí (risas).

 

IH- Qué suerte, ¿no?, me parece una gran suerte.

IH- En relación con el aspecto técnico, ¿cuáles son tus ámbitos de interés en la creación audiovisual (vídeo instalación, vídeo instalación interactiva, instalación, live cinema, audio transmitido en tiempo real, animación frame by frame, web interactivo, performance…)?, ¿cuáles son tus métodos, cómo desarrollas una obra? Nos ponemos serios… (risas)

 

RC- Eeeehh, ya. Vienen las preguntas difíciles ahora (se ríe).

No, a ver, ni siquiera estoy seguro, cuando les pongo el nombre de la disciplina, la técnica de las obras, no estoy seguro de si lo estoy haciendo bien, hago lo que creo que puede ser porque lo intuyo. Esto lo comencé a hacer casi saliendo de la universidad, a buscar otras formas de nombrarlo que pueden no ser las que les corresponden. Por ejemplo, cuando hice mi tesis para la universidad, que se titulaba AV in/out, es decir, entrada y salida de audio y de vídeo, una cosa técnica que aparece en todos los aparatos de audio-vídeo, una tontería al final (risas). Pero me servía por un lado, para pensar que yo no estaba haciendo vídeo, porque me parecía que, a corto, lo que estaba intentando hacer, era cine pero me parecía muy pretencioso. Después, se me olvidó (risas) y lo adopté, pero al principio creía que tenía que ser un poco más humilde. Así que comencé a pensar cómo nombrar mi trabajo web interactiva que ni siquiera es tan interactiva, la interactividad presupone una cosa mucho más compleja y, en realidad, lo que yo propuse en esta pieza de Cinema Post era una navegación muy básica, que es lo mismo que hace todo el mundo hoy. Con esa pieza en lo específico lo decía, que el termostato del calefactor tiene más interactividad (risas). Simplemente necesitaba a un operador que manejara las teclas para que se activara pero no era indispensable.

 

Proyecto Cinema Post. Cortesía Roberto Cárdenas.

Proyecto Cinema Post. Cortesía Roberto Cárdenas.

Segunda parte>

(1) Idoia Hormaza es historiadora y experta en videoarte, ha trabajado en la Fundación de La Bienal de Venecia.

(2) Para Edith (2016)

La cara oculta de la luna. CentroCentro. Entrevista a Tomás Ruiz-Rivas

Os traemos una entrevista a Tomás Ruiz-Rivas  por Alejandro Alonso Moro(1) para FAC.

7.-Isidoro-Valcárcel-Medina.-Omisión.-FIARP.-1991

7.-Isidoro-Valcárcel-Medina.-Omisión.-FIARP.-1991

Difícilmente Clasificable: La cara oculta de la Luna

CentroCentro Cibeles acoge hasta el 4 de febrero del 2018 una muestra que nos proporciona una visión general de treinta espacios, proyectos y colectivos independientes en el Madrid de los 80, 90… Su comisario Tomás Ruiz-Rivas fue uno de los partícipes en estos movimientos artísticos caracterizados por la autogestión y la auto-organización.

Los colectivos en España nacieron por unas necesidades claras: la expresión artística e ideológica. Estos artistas vivieron una época en la que la falta de recursos, la ausencia de lo institucional en lo relativo a la cultura contemporánea y, obviamente, la inexistencia de Internet, favorecieron una serie de redes de agentes, artistas, filósofos, editores… que compartían sus experiencias y conocimientos acerca del panorama artístico nacional e internacional. Aparecieron formatos como la instalación, vídeo arte, artes escénicas, espectáculos de circo, performance,
fanzines, publicaciones, intervenciones en espacios públicos… Por aquel entonces, el mundo académico era limitado y lo que se fomentaba en los ochenta era, sobre todo, la pintura ignorando toda la escena artística que se venía desarrollando desde los 60.

A lo largo del discurso expositivo destacan propuestas como las de Espacio P, Estrujenbank, Cruce Arte y Pensamiento Contemporáneo, El Almazén de la Nave, Espacio F, Circo Interior Bruto, Fast Food, Ojo Atómico, La Hostia Fine Arts, La Más Bella o AcciónMad!, entre otros. Las actuaciones y los espacios eran heterogéneos. Las circunstancias de cada uno variaban, algunos no tenían agua corriente y ocupaban sótanos, subterráneos o garajes; otros, tenían goteras y las tomas eléctricas se hacían desde la calle. Aunque hubo momentos de mayor suerte, por ejemplo, cuando dispusieron de los sótanos del mercado de Fuencarral o del CSOA Minuesa en el que se desarrolló una edición del Festival Internacional de Arte Raro y Performances (FIARP). Otros efectuaban sus intervenciones en casas privadas como el proyecto Doméstico o Windows 99 y, en ocasiones, el campo de acción era directamente la urbe madrileña. Lo más importante era poder generar todo lo que se les ocurriera con completa libertad. Con tal de poder llevar a cabo sus propuestas, cualquier espacio era válido.

6.-Juan-Ugalde.-Madrid-verde.-Doméstico’00,-2000

6.-Juan-Ugalde.-Madrid-verde.-Doméstico’00,-2000

Fue un momento de gran explosión creativa, con todo tipo de actividades, no necesariamente artísticas y aunque en la exposición hay todo tipo de proyectos, se han excluido algunos. En definitiva, pura creatividad sin fronteras.

– ¿Por qué unos espacios sí y otros se han dejado fuera?, ¿cuáles fueron los criterios de selección?

Empecé una investigación con la idea de escribir un libro centrándome en la idea de espacios, pero de repente me di cuenta de que era absurdo, porque he participado en proyectos que no tenían un lugar propio y he estado muy vinculado a varios, digamos, parásitos de otros espacios o propuestas que no lo tenían ni lo necesitan. La categoría “alternativo” es muy compleja de definir, no hay una unidad basada en el lenguaje artístico, hay cosas difíciles de clasificar…

Tras años recopilando el material, me he percatado de que por vivirlo desde dentro, no había percibido el tejido generacional madrileño del que formaba parte, ni de la conexión de éste con todo lo demás. Por lo tanto, el criterio que sigo es intuitivo, lo cual es muy discutible pero, sin embargo, el día de la inauguración toda la gente de aquella época, se sentía perfectamente identificada. Dentro de este complejo panorama, seleccioné los que estaban enfocados al arte, a ser posible, promovidos por artistas y, sobre todo, los que estuviesen integrados en una red de contactos.

Antimuseo.-Centro-Portátil-de-Arte-Contemporáneo.-Ciudad-de-México-200809

Antimuseo.-Centro-Portátil-de-Arte-Contemporáneo.-Ciudad-de-México-200809

– ¿Por qué has elegido un orden cronológico y qué opinas de la exposición como un dispositivo de archivo?

Este proyecto comenzó hace dos años con la recolección de material para escribir ese libro, es decir, que mi primera intención era simplemente, su publicación. Pensé que su alcance iba a limitarse a los círculos que, de alguna manera, ya conocen esta historia. Comencé a reunir información, a hacer entrevistas y, en un momento dado, me hice con una buena cantidad de material de calidad. Pensé entonces, que era posible organizar una exposición interesante en un lugar que tuviera visibilidad y que finalmente ha resultado ser CentroCentro Cibeles .
Ésta es la razón por la que sigue el esquema del libro, es un relato histórico, cronológico, muy simplificado. El espacio destinado en CentroCentro Cibeles es escaso, ya que sólo dispone de 500m2. Esto me impulsó a acotar mucho la información.

No he concebido esta exposición como un dispositivo de archivo, no son estos los términos en los que funciona mi cabeza ni algo que me preocupe. En lo que realmente estoy interesado, es en un determinado tipo de investigaciones sobre la institución, en experimentos prácticos que se ven en la última parte de Antimuseo(2) del trabajo en el espacio público, etc…

 

– Pero una vez que se acaba la acción, el evento, la intervención… ¿el archivo permanece tan sólo como un formato que sirve para registrar un cambio en la sociedad?

La intención es la de proponer cuestiones, reflexiones… Obviamente, un proyecto no es capaz de transformar la sociedad pero sí puede plantear toda una serie de reacciones: aceptación, diálogo, rechazo… Creo que es especialmente interesante cuando se consigue molestar. Pero más que en una exposición, donde la documentación de proyectos funciona bien, es Internet el que da un alcance mucho mayor. Evidentemente, el archivo es necesario y, en este caso, la exposición ha partido de ahí, ya que sin archivo no habría material para crearla. He considerado oportuno este formato expositivo porque este relato es un gran desconocido, nadie ha escrito sobre esto. Es cierto que hay historiadores y comisarios que más o menos conocen toda esta actividad de los espacios alternativos pero no se han implicado desde su aparición hace 25 años, es un tema por el que pasan de puntillas.

 

– ¿Por qué crees que se ha ignorado?

Creo que ha ocurrido así porque en España, el principio de autoridad y de jerarquía es tan fuerte que no interesan las actividades, producciones, que se construyen “desde abajo”. Lo que realmente importa en esta estratificación del poder es lo que se propone “desde arriba”.

– Es una lástima porque gracias a toda vuestra actividad en Madrid, se comenzó a investigar sobre la performance, la instalación, el vídeo arte, el evento artístico, el encuentro, la ocupación del espacio público…

Sí, el problema es que tras 10 años, la institución retoma todos estos planteamientos y los presenta como si fueran su invento.

Los-Torreznos.-Todo-en-el-aire.-Acción!Mad16,-2016

Los-Torreznos.-Todo-en-el-aire.-Acción!Mad16,-2016

– ¿Qué son para ti los espacios alternativos independientes y cuando crees que dejan de serlo?

Este es un tema que ha aparecido de modo recurrente desde que se inició en otros países en los años 70. A pesar de que ahora el término se ha ido quemando, para mí “alternativo”, es un concepto que tiene una gran validez, ya que la “otredad” ha sido siempre la base para el trabajo. No son proyectos revolucionarios en el sentido de derribar el poder para tomar su lugar sino que son proyectos que pretenden incluir otras miradas capaces de coexistir con diferentes propuestas en la misma sociedad. Es decir, con el mismo tejido artístico posibilitando un diálogo gracias a la diversidad de posiciones.

En esta escena hay artistas que trabajan en galerías entrando en el mercado y otros, que no lo han hecho nunca, quienes ejerciendo de profesores, funcionarios, tienen una independencia económica y han desarrollado su obra en paralelo, de modo que no tienen que negociar con nadie. Todo depende de cómo negocies tu posición.

Linde-Ludeña-Sierra.-Sánchez-Pacheco.-El-Ojo-Atómico,-1993

Linde-Ludeña-Sierra.-Sánchez-Pacheco.-El-Ojo-Atómico,-1993

– ¿Qué es lo alternativo, el sistema o el producto?

El sistema. En esta exposición se comentan las obras, por supuesto que sí, pero no es una exposición de arte sino de proyectos alternativos, auto-organizados. Lo que me interesa es todo el proceso que conllevan. El relato se basa en cómo los distintos procesos generan una estructura social y de colaboración donde se crean metodologías de trabajo que efectivamente dan un resultado. Creo que el resultado sí es importante para cada artista participante, para su desarrollo, pero en mi análisis lo importante son los procesos.

– ¿Qué vías de financiación sustentan estas iniciativas?

Había todo tipo de estrategias para pagar el alquiler del local todos los meses. En muchos espacios, sobre todo en los más grandes, montábamos un bar clandestino para las inauguraciones que era una fuente de recursos fácil y muy efectiva. En otros, se pagaba una cuota o se cobraba una entrada por los pases, como en Circo Interior Bruto. (3) En el segundo Ojo Atómico, (4) hacíamos una feria de diseño en la que diseñadoras de moda y complementos producían ropa. Funcionaba muy bien porque era un espacio de vanguardia. Muchas trabajaban en Zara y para ellas, poder producir sus propios diseños, era una vía de escape. En esa época fue cuando se dieron las primeras ayudas públicas que redactamos nosotros mismos.

Diana-Larrea.-Sistema-de-ventilación.-Espacio-F,-2000

Diana-Larrea.-Sistema-de-ventilación.-Espacio-F,-2000

– ¿Existe la posibilidad de una vida artística alternativa a lo oficial, institucional o al mercado sin que sea engullida por estos?

Creo que esa vida artística es siempre un proceso. Lo alternativo debería ser plural porque, de otro modo, se convertiría en una oposición en bloque al sistema. Lo alternativo es inherente a cada generación, que por supuesto tiene que producir sus propias vías, ya que si es heredero de un sistema que no es el suyo, seguramente no responderá a sus necesidades ni a sus angustias ni a sus interrogantes. Tiene que plantear otro tipo de cuestiones. Pienso que la mayoría de estos proyectos, no deberían tener una ambición de éxito en el sentido de vencer al enemigo, que no es sino el museo, ni de colocarse en su lugar. Porque no se trata de un discurso único que transmita una ideología única, defendiendo una serie de principios o una forma de ver el mundo. Lo que se plantea desde abajo, es la pluralidad en cuanto a modo de entender el mundo, al igual que tienen que surgir muchas metodologías. Este hecho, estimula que quienes se quedan fuera, construyan su propio discurso porque la sociedad es mucho más compleja de lo que se pretende desde el museo.

 

La cara oculta de la luna.

Lugar: CentroCentro, planta 4ª.  
Fechas
: 20 OCTUBRE 2017 – 04 FEBRERO 2018

 

(1) Alejandro Alonso Moro es historiador del arte y gestor cultural. Ha intervenido en proyectos culturales tanto en España como en México promocionando, principalmente en espacios independientes, arte emergente y artistas jóvenes en distintas disciplinas artísticas como foto, vídeo, escultura, instalación, artes gráficas…

(2) http://antimuseo.org/

(3) http://cargocollective.com/nadaquever/Circo-Interior- Bruto

(4) http://www.antimuseo.org/textos/ediciones/catalogoojo.html

Entrevistamos a GAPScuratorial

Tenemos el gusto de entrevistar a GAPScuratorial: un grupo curatorial nacido de la común pasión por el arte y formado por tres jóvenes de diferentes nacionalidades, con base en Londres pero con clara vocación internacional. Ellas son Flavia Prestininzi, Golnoosh Heshmati y Sofía Corrales Akerman.

 

  • Siendo compañeras de Máster parece claro que tenéis intereses comunes y que este proyecto nació de forma natural pero, ¿cómo se creó GAPScuratorial? ¿qué os motivó a hacerlo realidad?

 

Nuestra colaboración surgió a la vez que nuestra amistad. Empezó como algo natural a partir de debates en clase pero poco a poco se convirtió en un diálogo constante fuera de ella, tanto en cenas como en inauguraciones de exposiciones o eventos culturales que siempre hemos frecuentado juntas. Nos dimos cuenta de que teníamos un espíritu crítico muy parecido a la hora de entender el arte contemporáneo y la práctica curatorial, y las mismas ganas de poner energía en proponer alternativas o maneras de hacer.

 

Instalación

Instalación Jocelyn Herbert´s . Foto tomada por Ilke Alkan

 

  • Cuando surge GAPScuratorial ¿teníais definida la línea de trabajo, la habéis ido trabajando en el mismo proceso de creación o es cambiante y evolutiva?

 

Nuestra línea de trabajo está en constante evolución y cambio, es uno de nuestros objetivos como colectivo. El proceso creativo va perfilándose de manera diferente en cada proyecto dependiendo de con quién trabajamos, dónde, y cómo haya surgido la idea. En nuestra práctica  convergen preocupaciones comunes pero exploradas desde campos y formaciones muy diferentes como son la filosofía (Flavia), la historia del arte (Sofía) y las bellas artes (Golnoosh). Las tres tenemos claro que nos gusta trabajar de una manera horizontal con el artista, el público, y el espacio. No creemos ni nos interesan mucho las jerarquías habituales del mundo del arte.  Es uno de los elementos que se mantienen en la base de nuestro trabajo.

La colaboración con otras voces y su incorporación en nuestro discurso es también vital. Por ejemplo, para FAC vamos a trabajar con otra comisaria, Belinda Martín, porque nos interesa mucho su visión del arte en España. Nos gusta pensar constantemente en alianzas de trabajo con personas que nos estimulan y nos hacen seguir creciendo.

 

Escultura de Radu Nastasia

Detalle de la escultura de Radu Nastasia. Foto GAPScuratorial

 

Por otro lado, nuestra procedencia y cultura son tan diferentes entre ellas (Madrid, Teherán, Rome) que cada paso que damos necesita de un proceso largo de comprensión e intercambio de ideas. Esto es a la vez algo tedioso pero muy enriquecedor y emocionante. Ahora estamos preparando, a la vez que los proyectos para Madrid y Londres, un proyecto para Teherán que supone un desafío diario a la hora de cancelar los estereotipos o imágenes que quizá tenemos sin darnos cuenta. Creemos que esto es un valor muy particular de GAPS.

 

Tim Etchells

Performace de Tim Etchells

 

  • ¿Qué proyectos habéis desarrollado?

Para la exposición final del Master en Chelsea, Re Re Re, hemos co-comisariado una muestra inspirada por un concepto de la filósofa Hanna Arendt. Nos enfocamos en la lectura de un capítulo que forma parte de su libro La condición humana, escrito en 1958. A través de la exposición tratamos de rescatar la relevancia de este texto desde una mirada contemporánea. Comisionamos obra de artistas como Mark Titchner, Tim Etchels, o Polit Sheer Form. Nosotras en concreto nos especializamos en el desarrollo de un libro/catálogo, que recogía contribuciones de académicos e intelectuales de disciplinas tan variadas como la caligrafía, poesía, literatura, o el dibujo. Todas las obras fueron específicamente comisionadas para esta publicación, que se concibió como una plataforma expositiva más, como una manera más de revisitar la idea que originó la exposición. Fue muy bonito sentir una disposición tan buena de parte de todos los artistas, entre los que estaban voces como la de Cally Spooner, Fabian Peake, Francesco Pedraglio, o Narelle Jubelin.

Además, el 3 de Noviembre inauguramos una exposición en Hackney, Londres, que explora la posibilidad de crear una exposición alternativa en un lugar que se encuentra en el límite entre lo público y lo privado. El espacio es el patio de un domicilio privado al que hemos invitado a una galería independiente, Side Room, tres comisarios; Tony Tremlett, Juanita Escobar, y Belinda Martín, y a los artistas Radu Nastasia, Ant Hamlyn, Farnaz Gholami, Saskia Fischer,Tahuanty Jacanijamoy (entre otros), y un set de sound design que estamos todavía cuadrando.  Todos van a aportar intervenciones site-specific.

 

 

  • ¿Qué os interesa contar? Habladnos de vuestros discursos.

 

Nuestras investigaciones personales empiezan en puntos muy diferentes pero se encuentran muy a menudo:

Golnoosh está interesada en el punto de encuentro de lo social y lo político dentro de la práctica curatorial y las diferentes maneras en las que esta puede ir más allá ciertos roles del artista, comisario, institución y público. La tesis de Flavia es un estudio sobre el incremento de tendencias filosóficas y teóricas en el interior de la práctica curatorial, en particular en la posibilidad de definir una metodología rizomática, influenciada por la filosofía de Deleuze. Sofía parte de un interés por las prácticas performativas y las diferentes estrategias que se pueden explorar para producir exposiciones que lidian con contenido efímero o intangible.

 

Dibujo preparatorio

Dibujo preparatorio. Foto por GAPScuratorial

 

  • Pintura, fotografía, arte electrónico, gráfico, performance… ¿dónde os sentís más cómodas?

 

En principio, no nos preocupa ni nos limita ningún medio en particular.

 

  • Contadnos qué artistas os interesan, algún creador o creadora de referencia o alguna exposición que os haya marcado.

 

Exposiciones como Carte Blanche a Tino Sehgal en Palais de Tokyo, la monográfica del coreógrafo Trajal Harrel en el Barbican, y la retrospectiva de Am Nuden Da en Chelsea Space han estado frecuentemente el centro de nuestro debate. Por la manera en que exploran los límites entre el artista, el comisario, y la exposición en sí y la manera en que el espectador está llamado a participar. La exposición Coreografiar exposiciones del comisario Mathieu Copeland, actualmente en el CA2M en Madrid, también nos interesa por cómo relaciona disciplinas como la coreografía y la práctica curatorial. Pero trabajamos más intensamente con artistas emergentes como Radu Nastasia o Ant Hamlyn por ejemplo.

  • ¿Qué encargo o proyecto os gustaría dirigir?

Cualquiera que nos de la opción de seguir explorando y aprendiendo de gente con prácticas estimulantes.

 

  • ¿En qué proyectos estáis trabajando ahora?

Estamos preparando dos proyectos para Open Calls en diferentes espacios. En paralelo estamos produciendo una exposición en Teherán y otra en Londres, la que te comentábamos antes. Combinamos esto con un constante ejercicio de escritura, lectura, diálogo, visita de estudios y diferentes exposiciones y eventos culturales en Londres.

 

Detalle de instalación

Instalación. Foto tomada por Carla Benzing.

 

Trabajando juntas, con artistas que continúen estimulándonos. Soñando mucho, quizá dirigiendo nuestro propio espacio en diferentes partes del mundo.

 

GAPScuratorial

Flavia Prestininzi, Golnoosh Heshmati y Sofía Corrales Akerman.

@gapscuratorial