Dionisio González: Construir, destruir, desistimar

Por Alejandro Alonso Moro(1) para FAC

Escribir sobre un artista que desarrolla discursos completos y elaborados, es complicado, deja poco que añadir, y más si es filólogo. Este es el caso de Dionisio González (Gijón, 1965), artista con la palabra y su materialización.

Hace pocos días el museo de Bellas Artes de Asturias clausuró la exposición Construir, habitar, desestimar, que aunaba un compendio de obras en varios formatos. Desde videoarte y falso documental hasta maquetas, fotografías e incluso holografías. Todo ello bajo un discurso unitario que nos habla del modo de habitar territorios muy diversos.

Las estructuras urbanas de control y estratificación social llevan siglos en desarrollo. Me viene a la mente la no existente Catedral de Pátzcuaro, con su esquema panóptico compuesto así para la división de los fieles por razas; las estructuras carcelarias, del siglo XVIII y XIX orientadas hacia un control eficiente; o el planteamiento urbanístico de Haussmann a mediados de siglo XIX, con claras tendencias militaristas. Hoy en día esas aparentes utopías se han hecho realidad y han ido más allá.
Siguiendo el concepto de utopía de Marc Augé, entendida como necesidad de aspiración a lo ideal, Dionisio González aborda el tema del territorio desde diferentes puntos de vista, siempre en relación a problemas sociopolíticos, cuestiones de conducta o catástrofes naturales. Nos empuja a reflexionar acerca de las posibles respuestas del ser humano ante el medio y de cómo el paisaje cultural modela el comportamiento humano.

En su estudio en relación a las favelas de Sao Paulo, aborda la exclusión que sufren estos núcleos intaurbanos compuestos a partir de restos de la megalópolis. Cartografias para a remoçao (2009), no trata exclusivamente la parte formal, también habla de todas las dinámicas que se generan en torno a las edificaciones a consecuencia del desplazamiento y de la respuesta opresora por parte de los poderes municipales que acentúa cada vez más la necesidad de expulsión y eliminación de este sector de la urbe. Alude al desarrollo de las estructuras de control y vigilancia en un tono similar a Foucault, siendo consciente de que el ambiente transforma al ser humano y de que ciertas muestras de odio por parte de la autoridad, generan más odio en las comunidades repudiadas. En este caso se acerca al análisis de la favela como contrapanóptico, como estructuras laberínticas sin planificación ni identidad clara, cerradas hacia el resto de la ciudad y asediadas por la oscuridad. Para ello completa dichas construcciones con módulos habitacionales en contaste con esa no-arquitectura de las chabolas.
A causa de un proyecto promovido por el municipio de Sao Paulo, consistente en la demolición de esta parte de su territorio, trató de pensar soluciones habitacionales que eludiesen la necesidad de destruir, modificaciones arquitectónicas cargadas de rasgos identitarios afines a esas comunidades repudiadas como generadoras de un tejido que permitiese mantener a esos ciudadanos en el mismo entorno. En su entorno. En su hogar.

Vía Alejandro Alonso

Otra de sus propuestas fue Dolphin Islands (2013). Tras un largo e intenso viaje a las islas del Caribe estadounidense, el artista nos invita a deliberar acerca de la vulnerabilidad de una arquitectura estática aferrada a una fuerte identidad. Un paisaje cultural que pesa más que la supervivencia del individuo. Para ello plantea edificios sustitutos de las construcciones típicas de estas islas, que tras cada accidente medioambiental, vuelven a levantarse en el mismo lugar y con la misma forma. Las arquitecturas que he venido buscando se encuentran hacia el este sorprendentes y difuminadas por la bruma orgullosas sobre la escualidez de sus pilares sabedoras de su exposición al eclipse y la disipación de las tormentas. Una arquitectura sumisa ante el medio. Son estructuras constructivas para la resignación. Estos “bunkers” son una forma de confrontar realidades respecto a la identidad de la Ciudad Genérica, de la que nos habla Koolhass y, el estatismo de otras construcciones más aisladas que permanecen, a pesar del asedio de las fuerzas de la naturaleza, con las mismas formas y materiales. El artista sugiere arquitecturas para la resistencia, estudiando el entorno y los materiales, construcciones con una apariencia futurista y espectacular intencionada, formas que, aunque no lo parezca están compuestas de amplios procesos de investigación. Formaciones útiles y con significado que van más allá de la apariencia. Como bien expresa Dionisio son construcciones eficientes energéticamente, con materiales reciclados o que supongan un bajo gasto energético, y que, a su vez, sean un observatorio de la naturaleza.

Vía Alejandro Alonso

En Dialectical Landscapes (2016) atendemos a una prolongación radical del territorio de Central Park, en un intento de expandir uno de los pocos espacios aparentemente lúdicos del centro de Manhattan. Un oasis rodeado de desierto como lugar para la dispersión pero también para la reclusión. Para ello propone la ocupación de gran parte de las azoteas conectadas a través de amplias pasarelas a modo de laberinto que se expande más allá del simple rectángulo que compone al famoso espacio verde neoyorquino. Para completar esta idea plantea – Thinking Central Park (2017)- como forma de repensar el espacio público, 4 construcciones a modo de refugio pero también de monumento, como personificaciones de Lady Gaga, Walter Benjamin, Frederick Law Olmsted y J. D. Salinger. En el tono futurista, llamativo e incluso revolucionario que le caracteriza, compone cabañas sobre ese oasis que representa, como diría Bachelard, la soledad centrada.

Vía Alejandro Alonso

El proyecto que pone nombre a la exposición está formado por dos “acciones” constructivas que se muestra en sala a través de fotomontajes, maquetas y holografías: La Casa Celan (2015), inspirada en la homónima de Breuer, y La Casa Madeleine (2015), que nos remite a la última obra de Mendelsohn. Construcciones fundamentadas en un carácter propio y destruidas poco después de su construcción. En el caso de La Casa Celan Dionisio reivindica en contra del acto destructivo que simuló una expulsión de sus formas de los parámetros arquitectónicos del momento, un retraso en una época postmoderna todavía sin definir. En el caso de La Casa Madeleine, rompe una lanza a favor de esa obra culmen en la trayectoria de Mendelsohn, arquitecto de un racionalismo muy característico. Una última obra que podemos entender como final pero también como principio, consistente en una construcción en un paraje natural donde perderse.

En una faceta más multidisciplinar y con un tono sinestésico crea Poliptofonías (2013), un tríptico audiovisual en el que algoritmos responden a pistas sonoras, construyendo líneas y volúmenes que acaban por convertirse en arquitecturas. La voz de Le Corbusier en una entrevista realizada por la BBC, una composición orquestal de Iannis Xenakis y el Poeme Electronique de Edgar Varese son los arquitectos que con cierta aleatoriedad transforman el sonido en edificios. Una metáfora de la obra de un artista visual que crea arquitectura.

Tal vez Matta Clark no acertó al 100% cuando afirmó: El arquitecto construye y el artista destruye. O quizá sí. Posiblemente algunas de estas soluciones aparentemente utópicas lleguen a hacerse realidad, de todos modos Dionisio González nos cede su verdad. ¿Cómo hemos vivido, vivimos y viviremos el espacio? Un posible antes y después en relación a la pervivencia de la identidad o su desaparición. Existencialismo en el espacio o espacio existencialista. Construir o destruir. Dicotomías para repensar el comportamiento humano en el espacio-tiempo.

Vía Alejandro Alonso

(1) Alejandro Alonso Moro es historiador del arte y gestor cultural. Ha intervenido en proyectos culturales tanto en España como en México promocionando, principalmente en espacios independientes, arte emergente y artistas jóvenes en distintas disciplinas artísticas como foto, vídeo, escultura, instalación, artes gráficas…

Vídeo-entrevista a Vicente Matallana.

Aprovechando ARCO 2018 os presentamos esta vídeo-entrevista a Vícente Matallana por Idoia Hormaza¹ para FAC.

 

 

(1) Idoia Hormaza es historiadora y experta en videoarte, ha trabajado en la Fundación de La Bienal de Venecia.

Entrevista a Roberto Cárdenas (I)

ROBERTO CÁRDENAS. NADIE PUEDE ENSEÑARTE EL CAMINO AL HACIA EL INFIERNO

Os traemos la primera parte esta magnífica entrevista por Idoia Hormaza¹ para FAC.

Puedes ver el trabajo de Roberto de Cárdenas en su web.

 

 

Idoia Hormaza- ¿Cómo te iniciaste en todo esto?

 

Roberto Cárdenas– La respuesta más sencilla es que entré a la universidad a estudiar artes porque era algo completamente ajeno a mi vida. No crecí en un ambiente de arte, en mi casa no había libros, crecí en un ambiente familiar perteneciente al campo. Yo soy la primera generación de mi familia que asistió a la universidad. Casi por capricho y por querer hacer algo distinto a lo que venía haciendo anteriormente. Entonces yo pensé que en la vida me iba a dedicar a estudiar una ingeniería o matemáticas o física, que eran materias que también me interesaban y se me daban bien. A veces digo que por rebeldía académica no quise estudiar eso sino hacer una cosa que no tuviese nada que ver conmigo. Básicamente por eso.

 

IH- ¿Por espíritu de contradicción?

 

RC– Sí. Por hacer algo que no se hacía en mi familia, yo mismo ni siquiera era un tipo… ni un lector ni iba a museos… nada. Sí, un deseo de rebeldía, por cambiar mi propia forma de hacer las cosas, pensé que el arte podía ser un buen camino para eso, donde se permitía ser rebelde pero con unos márgenes permisibles.

 

IH- ¿Fue así, te sirvió?

 

RC– Sí, lo de pasar por la universidad al final me sirvió para acelerar una serie de carencias en el arte como comenzar a conocer artistas, cineastas, autores… tenía toda esta información muy a mano en la escuela, en la biblioteca… sí. Posiblemente lo podría haber hecho sin pasar por la universidad pero en un tiempo mucho más dilatado. A mí la escuela, siempre lo he dicho, me sirvió como un acelerador y un condensador para todo esto. También me sirvió para hacer amigos y conocer a profesores. Después seguí trabajando con ellos porque teníamos intereses en común. Creo que al final lo más importante que saqué de la escuela fueron los amigos y las citas (se ríe).

 

 

IH- Te dedicas a varias cosas, eres creador audiovisual, docente, investigador y ¡escritor! (esto último no lo sabía) ¿Cómo se vinculan todas estas facetas?

 

RC– Bueno, esto lo hago casi por faramalla.

 

IH– ¿Lo haces por…?

 

RC– Faramalla, hacerme el interesante (risas). ¡Nada, que es broma!

 

IH– Aaahhh… ¡pero si no te hace falta! (risas)

 

RC– En realidad, soy un artista que escribe, no tengo una formación de escritor pero en mi obra utilizo mucho, mucho, el texto. Me interesan la escritura y el lenguaje: uno de los temas a los que recurro normalmente. Y, bueno, esto me ha dado también pie a escribir pero sin ninguna disciplina, o sea al final, básicamente lo que hago, lo hago desde una indisciplina, soy indisciplinado. Pienso que hago vídeos sin tener una buena formación técnica, escribo sin una técnica rigurosa, siempre lo pienso de esa manera.

 

IH: – Sí, “shihuahua”. (risas). (Comentario referido a El malvado arquitecto del mundo)

Proyecto El malvado arquitecto del mundo. Cortesía Roberto Cárdenas.

Proyecto El malvado arquitecto del mundo. Cortesía Roberto Cárdenas.

 

RC- Los cineastas creen que no hago cine, los escritores creen que no escribo, los artistas creen que no hago arte, pero me gusta llegar a las disciplinas y a los medios con un sentido un poco (duda) ¿inocente? Entonces, esa inocencia me permite… eeeehh… hacer cosas que quizás la disciplina marca y acorta.

 

Entonces, cuando comencé a escribir, comencé a hacer textos para amigos que me pedían reseñas o textos para sus exposiciones o para su obra, cosa que me gustaba porque me di cuenta de que también me servía para reforzar la forma en la que trabajo.

 

IH– Se retroalimentaba, ¿no?

 

RC- Se retroalimentaba porque cuando leía lo que estaba escribiendo… un amigo alguna vez me dijo que escribía igual que editaba vídeo, esta cosa del loop, de volver, de hacer cortes brutos, de hacer saltos secuenciales que, aparentemente, no tienen ninguna conexión ni ninguna lógica… más o menos por ahí también encontré un camino para la escritura y a la gente le gustó, a alguna gente le gustó esa forma de escribir y me pidieron textos para revistas, para catálogos, para artistas… también lo hago porque me divierte y me entretiene. Mucho del trabajo que hago es muy en solitario, entonces la escritura me ayuda todavía más a encapsularme. Además, es la forma más barata para producir, no necesito ni una cámara ni nada de producción… Sólo un papel y un lápiz, porque normalmente lo hago así, a la vieja usanza. Me gusta el trazo (marca mucho la palabra “trazo“ evocando el ruido del lápiz en el papel) de la palabra y luego esto ya lo llevo o, a un formato clásico de publicación o, lo tallo en una pared[2]

 

Proyecto para Edith. Cortesía Roberto Cárdenas.

Proyecto para Edith. Cortesía Roberto Cárdenas.

IH- Claro, el lenguaje como ente abstracto puede encontrar varios canales de difusión.

 

RC- Sí, claro. Es eso, como no escribo en… digamos que no hago literatura sino que la uso como una herramienta o como arma de producción.

Una cosa que yo repito todo el tiempo es que no hay ninguna diferencia en… mi manera de realizar una producción de mi propia obra o una investigación, que es un marco más estrecho, en alguna ocasión, lo hice de forma más académica para la escuela, la universidad, una institución… ahora mis investigaciones tienen lugar dentro del arte. No hago una investigación para la NASA ni para una revista de innovación científica sino dentro de los límites que se puede permitir el arte. La investigación es un lugar en el que me siento bastante bien, pensar en el arte como un proceso de investigación. Eso por un lado, cuando hago proyectos de medios audiovisuales, poner visuales para conciertos de música, utilizo imágenes de mis propias obras para entrar ahí pero, en ese contexto, con una preocupación más relajada. Cuando doy clases, también intento que se conviertan un poco en gestos artísticos, no en obras tal cual pero sí en gestos que toquen y abracen mi obra. Cuando escribo, lo mismo, recurro a los mismos mecanismos o formas pero en otro medio, en la escritura en este caso. Ya no es el vídeo ni la vídeo instalación ni el audio…

 

IH- ¿Podrías poner un ejemplo para ilustrar lo que dices de que intentas hacer un acto artístico en/con la docencia…

 

RC- Vivía en Guadalajara, en México, impartía una clase que se llamaba “Creatividad” o “Procesos creativos”, esos nombres de clases donde entra cualquier cosa. En esa clase, yo les ponía a mis alumnos ejercicios como: robar, por ejemplo.

 

IH- ¿Robar? (risas)

 

RC- La tarea, el ejercicio de clase, era que el fin de semana fueran a robar algún objeto, lo trajeran a clase y explicaran por qué robaron ese objeto. Claro, primero, aparecían objetos que sorprendían, después, no sé… parecía una terapia de grupo (risas). Sí, claro, la gente empezaba a soltar cosas muy potentes: problemas familiares, problemas de pareja, problemas existenciales… me vi enfrentado a una cosa que se me salía de las manos donde… (risas) ¡mierda! ¿por dónde me puedo meter? Eeehh… sí. Otro ejercicio consistía en llevarlos a un centro comercial, a un Walmart, para que generaran una obra dentro. Invitarlos a que fueran a una fiesta y que la fiesta se convirtiera en la obra, que llegaran allí, no como normalmente se va a una fiesta sino pensando que estaban ahí para pensar qué sucedía y, a partir de ahí, a colación de esa experiencia, se imaginaran una obra que tenían que traer a clase. Les ponía a hacer obras como si fueran artistas reconocidos, no sé… un montón de ejercicios, que al final son pedagógicos pero también se pueden convertir en obras o piezas de arte.

 

Otra clase me dio la pauta para decir que, en realidad, no era una clase sino un laboratorio; donde se terminaba haciendo una obra como tal, estaba relacionada con arte y lenguaje y durante todo el semestre del programa, fuimos haciendo una especie de mapa entre todos, cada uno el suyo, con sus ideas, cada uno iba generando un pensamiento propio: una propuesta de teoría pero desde lo personal, sin basarse en teorías ya dadas. Les daba algunos inputs, para que ellos pudiesen arrancar pero cada uno generando un canal de conexión. Al final terminaban haciendo una obra grande, una obra en total. Yo lo pensaba como si fuese un montaje de una exposición, cada obra tiene una particularidad y una fuerza en sí sola pero cuando se montan todas esas piezas en un solo contexto, la exposición en conjunto se convierte en otra cosa. Eso pasaba en nuestra clase, que cada uno llevaba un proceso diferente, con un pensamiento propio, en el momento en que se presentan todos en el mismo momento, se convierte en una cosa fuerte y pesada. Para mí era como hacer arte, como hacer mi propia obra pero trabajándolo con esta gente. Lo planteé desde ese lugar, lo hablé con ellos, no quería que fuera una clase convencional sino que llegaran allí pensando que esa clase era una obra que se iba construyendo de a poco. Ahí es cuando pienso que el dar clases también me sirve, o se convierte, en una obra de arte.

 

IH- Máquina de pensamiento, lo que se relaciona con esto: he leído que dices que “El cine tradicional puede ser entendido como una máquina de memoria entonces nuestro trabajo podría ser entendido como una máquina del pensamiento”, ¿te definirías como cineasta?, ¿por qué?

 

RC- Depende (risas). A veces sí, y eso lo hago un poco para crear fisuras en mi propia obra, pensar… No, en realidad, no me defino como cineasta. Hay piezas que sí las defino como cine pero sólo para eso, para generar fisuras. Por ejemplo, esto último que hice: Nadie puede enseñarte el camino hacia el infierno, lo creo como cine y me gusta nombrarlo de esa manera. Un quiebre en lo que normalmente se define como “cine” porque en el momento en el que hay una diferenciación de la forma y la manera de acercarse al cine… es lo que yo propongo en estas pantallas encontradas, fragmentadas también, y pensando que eso es cine, la gente llega ahí y genera, o pienso que puede generar un shock: “No, esto no es cine porque en el cine yo voy, me siento, tengo la pantalla en frente, el proyector detrás de mí y veo todo en una misma pantalla”. Yo esto lo propongo como una ruptura con lo que normalmente se entiende como “cine”. Al final, es un truco muy sencillo para generar agujeros en las piezas que me interesa hacer, es algo en lo que estoy muy preocupado: en hacer agujeros, en mi propia producción, en la forma en la que vivo, en la forma en la que pienso.

 

IH- ¿Qué son para ti los agujeros, las fisuras, los quiebros? Como has dicho, “lo que no debería pasar”.

 

RC- Lo que no debería pasar y está pasando. Una de las cosas que me interesa proponer o, intentar proponer, desde cada uno de los medios en los que me meto… Esto se lo expliqué al director de la escuela donde daba clases, en el Instituto Cultural Cabañas (Guadalajara). Le dije que tenía una actividad y que esa actividad era robar… – ¿¿¿Robar???- ¡What     the    fuck   ! (risas). Pero como de alguna manera y por alguna razón, para bien o para mal, confiaba en mí, me dijo que tirara. Se supone que en la escuela, la gente no va a aprender a robar (se ríe), la gente va a hacer otras cosas. No va para que le inviten a una fiesta sino para que un profesor te enseñe a…

 

Cuando escribo, se supone que hay una estructura de escritura, yo intento romperla todo el rato… no, no equivocarme, no sé si la palabra “equivocarme” es la más adecuada pero sí darme permisos, darme un montón de permisos. También de alguna manera cuando decidí que quería dedicarme al arte, pensando que tenía muchos permisos porque no venía de una familia de tradición artística, ni siquiera como espectador o cuando lo era, sólo buscaba entretenimiento. Entonces, en realidad, lo que tenía en la cabeza era: “tengo el permiso para hacer lo que me salga de…

 

IH- Dilo, dilo, está bien.

 

RC- Las bolas Así que esto lo he intentado mantener un poco. En la universidad, intentaba un disciplinarme o generar una serie de técnicas o de formas establecidas… pero, por suerte, como mi universidad era, es, una especie de experimento, intentaba recurrir a otros formatos y “hacer escuela” desde otro sitio, lo que me ayudó muchísimo en ese sentido. Muchos compañeros se quejaban porque no tenían una técnica. Comparaban la nuestra con otras universidades donde la educación es mucho más clásica, se enseñaba la técnica de dibujo, de pintura pura… Nosotros, como estábamos ahí… robando y (se ríe) copiando cosas, salíamos con otra cabeza, con otras habilidades (risas) que no necesariamente eran las artísticas.

 

IH- Pero eso es lo interesante.

 

RC- ¡Pero claro! Se vuelve más interesante, o al menos a mí, me interesa más. Como tampoco nunca me interesó aprender a dibujar, a pintar… hacer el “oficio” muy bien diseñado o intentar llevarlo a una supuesta perfección, me daba lo mismo… Ésa era la escuela donde tenía que estar, una escuela donde me permitiesen hacer y deshacer. Todo el mundo estaba zafado ahí (risas).

 

IH- Qué suerte, ¿no?, me parece una gran suerte.

IH- En relación con el aspecto técnico, ¿cuáles son tus ámbitos de interés en la creación audiovisual (vídeo instalación, vídeo instalación interactiva, instalación, live cinema, audio transmitido en tiempo real, animación frame by frame, web interactivo, performance…)?, ¿cuáles son tus métodos, cómo desarrollas una obra? Nos ponemos serios… (risas)

 

RC- Eeeehh, ya. Vienen las preguntas difíciles ahora (se ríe).

No, a ver, ni siquiera estoy seguro, cuando les pongo el nombre de la disciplina, la técnica de las obras, no estoy seguro de si lo estoy haciendo bien, hago lo que creo que puede ser porque lo intuyo. Esto lo comencé a hacer casi saliendo de la universidad, a buscar otras formas de nombrarlo que pueden no ser las que les corresponden. Por ejemplo, cuando hice mi tesis para la universidad, que se titulaba AV in/out, es decir, entrada y salida de audio y de vídeo, una cosa técnica que aparece en todos los aparatos de audio-vídeo, una tontería al final (risas). Pero me servía por un lado, para pensar que yo no estaba haciendo vídeo, porque me parecía que, a corto, lo que estaba intentando hacer, era cine pero me parecía muy pretencioso. Después, se me olvidó (risas) y lo adopté, pero al principio creía que tenía que ser un poco más humilde. Así que comencé a pensar cómo nombrar mi trabajo web interactiva que ni siquiera es tan interactiva, la interactividad presupone una cosa mucho más compleja y, en realidad, lo que yo propuse en esta pieza de Cinema Post era una navegación muy básica, que es lo mismo que hace todo el mundo hoy. Con esa pieza en lo específico lo decía, que el termostato del calefactor tiene más interactividad (risas). Simplemente necesitaba a un operador que manejara las teclas para que se activara pero no era indispensable.

 

Proyecto Cinema Post. Cortesía Roberto Cárdenas.

Proyecto Cinema Post. Cortesía Roberto Cárdenas.

Segunda parte>

(1) Idoia Hormaza es historiadora y experta en videoarte, ha trabajado en la Fundación de La Bienal de Venecia.

(2) Para Edith (2016)

La cara oculta de la luna. CentroCentro. Entrevista a Tomás Ruiz-Rivas

Os traemos una entrevista a Tomás Ruiz-Rivas  por Alejandro Alonso Moro(1) para FAC.

7.-Isidoro-Valcárcel-Medina.-Omisión.-FIARP.-1991

7.-Isidoro-Valcárcel-Medina.-Omisión.-FIARP.-1991

Difícilmente Clasificable: La cara oculta de la Luna

CentroCentro Cibeles acoge hasta el 4 de febrero del 2018 una muestra que nos proporciona una visión general de treinta espacios, proyectos y colectivos independientes en el Madrid de los 80, 90… Su comisario Tomás Ruiz-Rivas fue uno de los partícipes en estos movimientos artísticos caracterizados por la autogestión y la auto-organización.

Los colectivos en España nacieron por unas necesidades claras: la expresión artística e ideológica. Estos artistas vivieron una época en la que la falta de recursos, la ausencia de lo institucional en lo relativo a la cultura contemporánea y, obviamente, la inexistencia de Internet, favorecieron una serie de redes de agentes, artistas, filósofos, editores… que compartían sus experiencias y conocimientos acerca del panorama artístico nacional e internacional. Aparecieron formatos como la instalación, vídeo arte, artes escénicas, espectáculos de circo, performance,
fanzines, publicaciones, intervenciones en espacios públicos… Por aquel entonces, el mundo académico era limitado y lo que se fomentaba en los ochenta era, sobre todo, la pintura ignorando toda la escena artística que se venía desarrollando desde los 60.

A lo largo del discurso expositivo destacan propuestas como las de Espacio P, Estrujenbank, Cruce Arte y Pensamiento Contemporáneo, El Almazén de la Nave, Espacio F, Circo Interior Bruto, Fast Food, Ojo Atómico, La Hostia Fine Arts, La Más Bella o AcciónMad!, entre otros. Las actuaciones y los espacios eran heterogéneos. Las circunstancias de cada uno variaban, algunos no tenían agua corriente y ocupaban sótanos, subterráneos o garajes; otros, tenían goteras y las tomas eléctricas se hacían desde la calle. Aunque hubo momentos de mayor suerte, por ejemplo, cuando dispusieron de los sótanos del mercado de Fuencarral o del CSOA Minuesa en el que se desarrolló una edición del Festival Internacional de Arte Raro y Performances (FIARP). Otros efectuaban sus intervenciones en casas privadas como el proyecto Doméstico o Windows 99 y, en ocasiones, el campo de acción era directamente la urbe madrileña. Lo más importante era poder generar todo lo que se les ocurriera con completa libertad. Con tal de poder llevar a cabo sus propuestas, cualquier espacio era válido.

6.-Juan-Ugalde.-Madrid-verde.-Doméstico’00,-2000

6.-Juan-Ugalde.-Madrid-verde.-Doméstico’00,-2000

Fue un momento de gran explosión creativa, con todo tipo de actividades, no necesariamente artísticas y aunque en la exposición hay todo tipo de proyectos, se han excluido algunos. En definitiva, pura creatividad sin fronteras.

– ¿Por qué unos espacios sí y otros se han dejado fuera?, ¿cuáles fueron los criterios de selección?

Empecé una investigación con la idea de escribir un libro centrándome en la idea de espacios, pero de repente me di cuenta de que era absurdo, porque he participado en proyectos que no tenían un lugar propio y he estado muy vinculado a varios, digamos, parásitos de otros espacios o propuestas que no lo tenían ni lo necesitan. La categoría “alternativo” es muy compleja de definir, no hay una unidad basada en el lenguaje artístico, hay cosas difíciles de clasificar…

Tras años recopilando el material, me he percatado de que por vivirlo desde dentro, no había percibido el tejido generacional madrileño del que formaba parte, ni de la conexión de éste con todo lo demás. Por lo tanto, el criterio que sigo es intuitivo, lo cual es muy discutible pero, sin embargo, el día de la inauguración toda la gente de aquella época, se sentía perfectamente identificada. Dentro de este complejo panorama, seleccioné los que estaban enfocados al arte, a ser posible, promovidos por artistas y, sobre todo, los que estuviesen integrados en una red de contactos.

Antimuseo.-Centro-Portátil-de-Arte-Contemporáneo.-Ciudad-de-México-200809

Antimuseo.-Centro-Portátil-de-Arte-Contemporáneo.-Ciudad-de-México-200809

– ¿Por qué has elegido un orden cronológico y qué opinas de la exposición como un dispositivo de archivo?

Este proyecto comenzó hace dos años con la recolección de material para escribir ese libro, es decir, que mi primera intención era simplemente, su publicación. Pensé que su alcance iba a limitarse a los círculos que, de alguna manera, ya conocen esta historia. Comencé a reunir información, a hacer entrevistas y, en un momento dado, me hice con una buena cantidad de material de calidad. Pensé entonces, que era posible organizar una exposición interesante en un lugar que tuviera visibilidad y que finalmente ha resultado ser CentroCentro Cibeles .
Ésta es la razón por la que sigue el esquema del libro, es un relato histórico, cronológico, muy simplificado. El espacio destinado en CentroCentro Cibeles es escaso, ya que sólo dispone de 500m2. Esto me impulsó a acotar mucho la información.

No he concebido esta exposición como un dispositivo de archivo, no son estos los términos en los que funciona mi cabeza ni algo que me preocupe. En lo que realmente estoy interesado, es en un determinado tipo de investigaciones sobre la institución, en experimentos prácticos que se ven en la última parte de Antimuseo(2) del trabajo en el espacio público, etc…

 

– Pero una vez que se acaba la acción, el evento, la intervención… ¿el archivo permanece tan sólo como un formato que sirve para registrar un cambio en la sociedad?

La intención es la de proponer cuestiones, reflexiones… Obviamente, un proyecto no es capaz de transformar la sociedad pero sí puede plantear toda una serie de reacciones: aceptación, diálogo, rechazo… Creo que es especialmente interesante cuando se consigue molestar. Pero más que en una exposición, donde la documentación de proyectos funciona bien, es Internet el que da un alcance mucho mayor. Evidentemente, el archivo es necesario y, en este caso, la exposición ha partido de ahí, ya que sin archivo no habría material para crearla. He considerado oportuno este formato expositivo porque este relato es un gran desconocido, nadie ha escrito sobre esto. Es cierto que hay historiadores y comisarios que más o menos conocen toda esta actividad de los espacios alternativos pero no se han implicado desde su aparición hace 25 años, es un tema por el que pasan de puntillas.

 

– ¿Por qué crees que se ha ignorado?

Creo que ha ocurrido así porque en España, el principio de autoridad y de jerarquía es tan fuerte que no interesan las actividades, producciones, que se construyen “desde abajo”. Lo que realmente importa en esta estratificación del poder es lo que se propone “desde arriba”.

– Es una lástima porque gracias a toda vuestra actividad en Madrid, se comenzó a investigar sobre la performance, la instalación, el vídeo arte, el evento artístico, el encuentro, la ocupación del espacio público…

Sí, el problema es que tras 10 años, la institución retoma todos estos planteamientos y los presenta como si fueran su invento.

Los-Torreznos.-Todo-en-el-aire.-Acción!Mad16,-2016

Los-Torreznos.-Todo-en-el-aire.-Acción!Mad16,-2016

– ¿Qué son para ti los espacios alternativos independientes y cuando crees que dejan de serlo?

Este es un tema que ha aparecido de modo recurrente desde que se inició en otros países en los años 70. A pesar de que ahora el término se ha ido quemando, para mí “alternativo”, es un concepto que tiene una gran validez, ya que la “otredad” ha sido siempre la base para el trabajo. No son proyectos revolucionarios en el sentido de derribar el poder para tomar su lugar sino que son proyectos que pretenden incluir otras miradas capaces de coexistir con diferentes propuestas en la misma sociedad. Es decir, con el mismo tejido artístico posibilitando un diálogo gracias a la diversidad de posiciones.

En esta escena hay artistas que trabajan en galerías entrando en el mercado y otros, que no lo han hecho nunca, quienes ejerciendo de profesores, funcionarios, tienen una independencia económica y han desarrollado su obra en paralelo, de modo que no tienen que negociar con nadie. Todo depende de cómo negocies tu posición.

Linde-Ludeña-Sierra.-Sánchez-Pacheco.-El-Ojo-Atómico,-1993

Linde-Ludeña-Sierra.-Sánchez-Pacheco.-El-Ojo-Atómico,-1993

– ¿Qué es lo alternativo, el sistema o el producto?

El sistema. En esta exposición se comentan las obras, por supuesto que sí, pero no es una exposición de arte sino de proyectos alternativos, auto-organizados. Lo que me interesa es todo el proceso que conllevan. El relato se basa en cómo los distintos procesos generan una estructura social y de colaboración donde se crean metodologías de trabajo que efectivamente dan un resultado. Creo que el resultado sí es importante para cada artista participante, para su desarrollo, pero en mi análisis lo importante son los procesos.

– ¿Qué vías de financiación sustentan estas iniciativas?

Había todo tipo de estrategias para pagar el alquiler del local todos los meses. En muchos espacios, sobre todo en los más grandes, montábamos un bar clandestino para las inauguraciones que era una fuente de recursos fácil y muy efectiva. En otros, se pagaba una cuota o se cobraba una entrada por los pases, como en Circo Interior Bruto. (3) En el segundo Ojo Atómico, (4) hacíamos una feria de diseño en la que diseñadoras de moda y complementos producían ropa. Funcionaba muy bien porque era un espacio de vanguardia. Muchas trabajaban en Zara y para ellas, poder producir sus propios diseños, era una vía de escape. En esa época fue cuando se dieron las primeras ayudas públicas que redactamos nosotros mismos.

Diana-Larrea.-Sistema-de-ventilación.-Espacio-F,-2000

Diana-Larrea.-Sistema-de-ventilación.-Espacio-F,-2000

– ¿Existe la posibilidad de una vida artística alternativa a lo oficial, institucional o al mercado sin que sea engullida por estos?

Creo que esa vida artística es siempre un proceso. Lo alternativo debería ser plural porque, de otro modo, se convertiría en una oposición en bloque al sistema. Lo alternativo es inherente a cada generación, que por supuesto tiene que producir sus propias vías, ya que si es heredero de un sistema que no es el suyo, seguramente no responderá a sus necesidades ni a sus angustias ni a sus interrogantes. Tiene que plantear otro tipo de cuestiones. Pienso que la mayoría de estos proyectos, no deberían tener una ambición de éxito en el sentido de vencer al enemigo, que no es sino el museo, ni de colocarse en su lugar. Porque no se trata de un discurso único que transmita una ideología única, defendiendo una serie de principios o una forma de ver el mundo. Lo que se plantea desde abajo, es la pluralidad en cuanto a modo de entender el mundo, al igual que tienen que surgir muchas metodologías. Este hecho, estimula que quienes se quedan fuera, construyan su propio discurso porque la sociedad es mucho más compleja de lo que se pretende desde el museo.

 

La cara oculta de la luna.

Lugar: CentroCentro, planta 4ª.  
Fechas
: 20 OCTUBRE 2017 – 04 FEBRERO 2018

 

(1) Alejandro Alonso Moro es historiador del arte y gestor cultural. Ha intervenido en proyectos culturales tanto en España como en México promocionando, principalmente en espacios independientes, arte emergente y artistas jóvenes en distintas disciplinas artísticas como foto, vídeo, escultura, instalación, artes gráficas…

(2) http://antimuseo.org/

(3) http://cargocollective.com/nadaquever/Circo-Interior- Bruto

(4) http://www.antimuseo.org/textos/ediciones/catalogoojo.html

Nadie puede enseñarte el camino hacia el infierno

Roberto Cárdenas. “Nadie puede enseñarte el camino hacia el infierno” (2017) Cine expandido.

Os traemos otro magnífico artículo escrito por Idoia Hormaza¹ para FAC.

Roberto Cárdenas. “Nadie puede enseñarte el camino hacia el infierno”

Roberto Cárdenas. “Nadie puede enseñarte el camino hacia el infierno” Foto cortesía de Roberto Cárdenas.

Cuestionamiento permanente sobre el cine, ¿qué más puede ser?; desdoblamiento de la imagen en dos pantallas enfrentadas: texto blanco sobre fondo negro, casi subtítulos, frente a imágenes con sonido ambiente; la proyección y el del monitor enorme, caja negra, tiene un desfase temporal de treinta segundos escasos, lo que genera nuevas correspondencias en cada visionado en loop: un diálogo que se renueva en la casualidad y en la acción del espectador, quien dispuesto entre ambos decide cuando girar la cabeza hacia una u otra, creando su propio montaje de significantes y significados, su propia historia… El cine se desdobla obligando al movimiento, forzado a un carácter temporal, el escultórico. Roberto Cárdenas piensa que “Un cineasta diría que esto no es cine”.

Un único trazo en el mapa casi abstracto, consistente en una única línea blanca dibujada a mano alzada: el viaje de Madrid a Galicia, ida y vuelta. Miedo, violencia, cine, incógnitas, lugares de set cinematográfico con sus “x” como un mapa del tesoro para hallar lo que subyace, el continuo juego del escondite. Parque, mar, calle, estación de camioneros… episodios interrumpidos en bruscos fundidos en negro, a veces, en los puntos álgidos de los clamores ambientales.

Roberto Cárdenas conoce a un curioso personaje, un homeless búlgaro que, contra todo pronóstico, vive en un cine. “El cine es lo único que me mantiene tranquilo”, ¿es el autor o el búlgaro quien habla? La obra está llena de ambigüedades y escapa a la dualidad en una construcción de múltiples. Espera toda la semana, le cuenta, para poder ver la película de los sábados. Incluso llega a participar en la proyección de las películas. Cuida mucho su indumentaria, la higiene, no denota no tener casa ni trabajo.

Roberto Cárdenas. “Nadie puede enseñarte el camino hacia el infierno”

Roberto Cárdenas. “Nadie puede enseñarte el camino hacia el infierno” Foto cortesía de Roberto Cárdenas..

¿Nombre? Jorge. Sin apellidos. Tachados. El rastro de la mano en lo digital otra vez, añadiendo, quitando. La historia se construye tras varias conversaciones, en las que aparentemente cada uno ostenta un rol bien diferenciado. El rostro dibujado y bajo él las características físicas del retratado robot. El artista que se graba reflejado sobre pantallas con películas que suceden como “El padrino”… La violencia implícita donde una sonrisa en primer plano no tiene nada de inocente, la boca entreabierta es la grieta para asomarse a un mundo enfermo para el que “Tenemos que construir muchas certezas para creer en él”.

De un lado, el texto ocupando toda la pantalla, de procedencias varias y todas vinculadas con esta historia en principio sencilla, lo visible y lo invisible en los enunciados e interrogantes.
Algunas frases son reconstruidas en el recuerdo del artista sobre lo que más le ha llamado la atención de las enseñanzas de este nómada. “No puedes confiar en nadie. entiéndelo de una vez”.
Algunas frases provienen de pensadores como Sartre “El infierno está en los demás” a la que le sigue otra, ¿de Jorge o del propio artista? “No, el infierno somos nosotros”. Algunas frases fueron captadas en películas, no casualmente de extrema crueldad como El padrino “Una vez le quemé la mano a un cabrón con un cigarrillo. La temperatura era de 200º” y se sigue tranquila de otra, emitida por el vídeo artista Harun Farocki “200º es la temperatura a la que arde la película”.

Roberto estableció un diálogo de tú a tú, de tú a yo, de yo a tú con otra persona, quiso testar el grado de temperatura moral.

-¿Golpearías a alguien? -Sí.

– ¿Robarías? – Sí.

– ¿Matarías? – Sí.

– ¿Violarías? – Sí.
– ¿Violarías a una niña de cinco años? Captura de pantalla 2017-10-30 a las 7.19.15

Una de las pocas censuras evidente. Hay muchos más secretos en este trabajo que se adentran en lo autobiográfico a través del otro. Las referencias a la luz. “La luz oculta”, “La luz oscurece”… muestran pero también encubren y cuando ciertos misterios de las imágenes son desvelados son tan iluminadoras que ciegan. En tanto que iluminan las paredes en un eco, propósito con el que Roberto Cárdenas ya ha experimentado antes, reverberaciones de lo narrativo que se vuelve ilegible en el color luz disipado. “Nadie puede enseñarte el camino al infierno”.

Todos estos pensamientos de formato corto y alcance largo: reflexiones, preguntas, estarían vacíos de no ser por su correspondencia, hasta cierto punto aleatoria, con las imágenes. Todas ellas muestran la belleza de lo común, podrían ser el diario visual de cualquiera. El arrebato inesperado que encierra algo muy estético pero contrario al concepto clásico de belleza. La porquería caminando con la vida.

Roberto Cárdenas busca, buscando, caminando, lo más hórrido del mundo, lamiéndose las heridas ajenas, encuentra a su alter ego en Madrid: el inmigrante ilegal que habita el cine y que, un buen día, sin previo aviso, desaparece.

 

(1) Idoia Hormaza es historiadora y experta en videoarte, ha trabajado en la Fundación de La Bienal de Venecia.

El arte reproductible. Vídeo arte. Algunas ideas sobre su colección y conservación.

El arte reproductible. Vídeo arte. Algunas ideas sobre su colección y conservación

Os traemos este magnífico artículo escrito por Idoia Hormaza¹ para FAC.

Obra Daniel Silvo

Imagen: Artista, Daniel Silvo. “Bruce Nauman” de la serie “Copy”. Huecograbado y acrílico sobre aislante. 100 x 200 cm. 2017. Galería Isabel Hurley ²

 

Los parámetros del arte reproductible rompen con los cánones tradicionales de la colección, la preservación y la exposición de trabajos artísticos. Los protocolos están en un continuo cambio y desarrollo, a merced de los avances tecnológicos y de la investigación sobre estas materias, por lo que se revisan y renegocian constantemente.

Muchas de las más importantes obras del siglo XX y XXI son tecnológicas. Los distintos protocolos de actuación son muchas veces simultáneos. Evidentemente el arte serial se acompaña de cuestiones complejas, muchas en devenir.

Probablemente tres de las particularidades del vídeo arte que más complican su adquisición, mantenimiento y exposición son: su inmaterialidad -sólo se puede disfrutar de la obra mientras es reproducida, el resto del tiempo el único objeto del que se dispondrá será una bobina, una cinta de vídeo, un disco digital-, su condición serial y su carácter efímero.

En cuanto a la inmaterialidad, ésa es precisamente la condición que lo hace diferente, la inclusión del factor tiempo, la duración temporal de la obra. Bill Viola lo resumía de la siguiente manera: «La esencia del medio es el tiempo». Aunque cuando tiene un carácter escultórico adquiere formas materiales como ocurre con las vídeo esculturas o las instalaciones.

En cuanto a la serialidad, si bien Walter Benjamin argumentaba que el objeto único poseía un aura que no se conservaba en la copia, Duchamp, quien se sirvió de la película como medio, opinaba que el aura de las obras de arte decaía tras una década de su creación, y que por tanto, la reproducción las reforzaba.

En cuanto a la tercera y última, su carácter efímero, es algo que atañe a muchas otras disciplinas artísticas contemporáneas, sirvan como ejemplo los dibujos de Sol Le Witt, los neones de Dan Flavin o el lenguaje conceptual de Lawrence Weiner. La misma vida humana es efímera.

Aún más, ningún arte es eterno. La restauración y la conservación preventivas son métodos para conservar de la manera más fiel y por el mayor tiempo posible la producción del patrimonio. La diferencia esencial de lo tecnológico se halla principalmente en su dependencia de los aparatos de reproducción, ligados al mercado. Esta dependencia parece que podrá ser resuelta con la migración, lo que no supone ninguna novedad en la historia de la humanidad.

A fin de cuentas lo que subyace a estas potentes inversiones de recursos para preservar el arte, no es sino un intento de preservar la memoria: el ser colectivo. El ser humano es un animal social y el arte como decía Ernst Fischer «Es evidente que el hombre quiere ser algo más que él mismo. Quiere ser un hombre total. No le satisface ser un individuo separado; parte del carácter fragmentario de su vida individual para elevarse a una plenitud que siente y exige, hacia una plenitud de vida que no puede conocer por las limitaciones de su individualidad». El arte suple la necesidad de ser todos.

El criterio y los mecanismos que rigen la creación de los nuevos ingenios electrónicos se corresponden con la necesidad humana de mejorar, de ampliar la contención del producto de esa curiosidad irrefrenable y siempre en movimiento que da como resultado el conocimiento.

Desde los albores de la humanidad ese proceso se ha acelerado, desde la piedra egipcia, concebida para durar eternamente, hasta la obra contemporánea cuya esencia reside muchas veces en el concepto más que en el material. En el caso concreto del vídeo, la tendencia aparente en la creación, es la de la desaparición de los formatos estudiados como contenedores de información frente a obras de vídeo arte, contenidas, en códigos binarios de información digital almacenadas en un ordenador (aunque éste siga siendo un soporte). Este hecho, incide en la forma de distribuir e incluso de vender el vídeo arte, ya que en ocasiones, las galerías venden, no un soporte físico sino un enlace a una página web en Internet a la que se accede con una contraseña. Nos estamos convirtiendo en idea, en información. Nos estamos refinando y al poder crear nuestros propios materiales, ya no tenemos que buscarlos directamente en la naturaleza; su duración se repite y remite a la transmisión oral en el sentido de que la responsabilidad de que el legado perdure corresponde a las generaciones futuras, podemos educarlas pero no decidir por ellas.

Es probable que la inmaterialidad, en un recorrido lógico que prevé, con sus limitaciones el futuro (por ejemplo Julio Verne preveía en 1889 ciudades de diez millones de habitantes pero sólo para el año 2889), siga su camino imparable. Es probable que todo tienda a acercarse cada vez más a lo líquido. Lo real está siendo sustituido por la simulación.

No creo que la esencia de la obra artística resida tanto en su materialidad como en, siendo un sistema de comunicación, lo que podemos aprender de y con ella. Si la idea del original es tan importante, ¿cómo es posible que tantos falsificadores hayan engañado el ojo y el intelecto de los más avezados expertos? ¿Qué diferencia en realidad al original de la copia? Tras cada obra, hay una persona; es su legado mental y visual el que importa. Mientras las imágenes subsistan, mientras subsista la experiencia, las obras estarán vivas. Así se entiende en el arte oriental, en el que se copian las obras y se reconstruyen las arquitecturas.

Según Zygmunt Bauman, son estos unos tiempos líquidos. Se diría que es una definición del tiempo que nos ha tocado vivir, por lo que las obras de arte basadas en el movimiento son paradigmáticas. Parafraseando a Bill Viola: «En un mundo en el que las condiciones están cambiando constantemente, donde los nuevos sistemas sustituyen los viejos (la pesadilla del consumidor), la clave para sobrevivir parece residir en un continuo ciclo de reproducción- copiar como vía para la preservación». Haría extensibles estas ideas a la vida misma, éste es nuestro tiempo y está en esa evolución de formas pero no de contenidos. Tan lejos y tan cerca de nuestros más lejanos ancestros.

El ser humano nunca está satisfecho, tiene que convertirse en la idea de un demiurgo. Si el arte de la escultura persiguió siempre el movimiento y el de la pintura parecer realidad, todo apunta a que ahora buscamos crear vida (el viejo sueño de Pigmalión) con la robótica y la inteligencia artificial, extenderlo todo en busca de la inmortalidad, en busca de la extensión de los sentidos para ocuparlo todo. Ésta será la obra última y el objetivo último de la creación artística: la vida artificial o clonada con todas las implicaciones morales que incluye. El vídeo fue la extensión de la visión, ver a través de los ojos de otros. Al final nuestra propia memoria podrá ser transferida a un formato. Saberlo todo. Es decir, ser eternos, omnipotentes, omnipresentes y omniscientes. Trascender todas las barreras y límites. Creo que ésa es la meta última del deseo humano con la tecnología.

El conocimiento está siendo transportado a un código inmaterial: el de la nube.

Paradójicamente, puede recordarnos a los inicios de la transmisión del conocimiento de otro tipo de arte, como son los poemas homéricos, que eran de tradición y transmisión oral y nunca se temió su pérdida, sino que prevalecían de generación en generación hasta que fueron escritos.

La memoria se preserva gracias al lenguaje hablado, más tarde gracias a la palabra escrita y actualmente en formatos tecnológicos, memorias extendidas. Primero la memoria duraba el tiempo de una vida y cuando ésta tocaba a su fin, «migraba» a otra vida porque el formato original, una persona o varias, también eran efímeros.

Los primeros libros se hacían con materiales más duraderos pero con la llegada de la modernidad y la prensa, esos nuevos soportes no estaban pensados para durar (la pulpa de papel es de mala calidad, se acelera su fungibilidad frente al, por ejemplo, pergamino medieval). La duración de la información ha encontrado siempre la manera de sobrevivir y es indudable que hemos perdido mucho conocimiento a lo largo de la Historia. Este riesgo nos ha acompañado siempre. No deja de ser irónico que tras tantos avances no estemos tan lejos de esa transmisión oral. Una vida tiene una duración similar a la de una cinta de vídeo y, las distintas generaciones tanta como la que se le quiera dar a un formato electrónico con la migración. ¿Qué nos asusta tanto entonces?, ¿no poder retenerlo TODO?

(1) Idoia Hormaza es historiadora y experta en videoarte, ha trabajado en la Fundación de La Bienal de Venecia.
(2) https://danielsilvo.com/2017/04/28/conservar-y-divulgar/