Inaugura el espacio físico permanente de la Galería Fomentarte

El 1 de diciembre se inaugura el espacio físico permanente de la Galería Fomentarte tras una trayectoria de más de 10 años en el mundo online. Y qué mejor lugar para abrir sus puertas que Zapadores, Ciudad del Arte.

1 de diciembre – 13 de enero
Inauguración 1 de diciembre 12:00
Galería Fomentarte – Zapadores – Antonio de Cabezón 70, local 2 – Madrid

 

Imagen cortesía FomentArte

De la mano de Néstor Prieto y Francisco Brives, creadores del Museo La Neomudejar, surge Zapadores, un nuevo espacio de 23.000 metros cuadrados diseñado para ser la nueva Ciudad del Arte en Madrid. Allí van a convivir artistas, galeristas, asociaciones, curadores y hasta un museo.

A lo largo de estos años Fomentarte ha promocionado la obra de jóvenes artistas, colaborado con diversas ferias de arte y comisariado exposiciones en diferentes espacios culturales. Con esta nueva sala de exposiciones, de más de 200 metros cuadrados, Fomentarte tratará de afianzar su relación tanto con artistas como con el resto de interlocutores culturales y desarrollar nuevos vínculos que favorezcan la promoción y el apoyo a nuevos creadores.

Imagen cortesía FomentArte

El nuevo espacio expositivo abre sus puertas con una muestra de los últimos trabajos de la artista colombiana VivianYan. Artista multidisciplinar que después de años trabajando el lenguaje cinematográfico busca ahora un nuevo medio narrativo entre la pintura y la fotografía. El cuerpo femenino como elemento primigenio en su obra le permite disponer de un material vivo por sus cualidades inherentes de volumen, color, movimiento y textura. De igual manera ha encontrado en las resinas un material con el que entablar el diálogo necesario para representar la No presencia y el No espacio. –“La materia debe ser creativa, debe tener algo que contarme, interactuar conmigo y modificar continuamente el rumbo de cada obra. En la sorpresa reside el vértigo creativo”.

LUGAR: Galería Fomentarte – Zapadores – Antonio de Cabezón 70, local 2 – Madrid

HORA: miércoles a viernes de 12:00 a 18:00 o bajo cita previa.

FECHA: 1 de diciembre – 13 de enero

ENTRADA LIBRE

Cualquier información adicional o para concertar entrevistas contactar con:

GALERÍA FOMENTARTE – Tlf. 918323907/630271944 –  info@fomentarte.es

NOPORAMORALARTE participa en la IV edición de FAC

Tras su participación el paso mes de febrero en las ferias de ARCO, JUSTmad, Urvanity, Hybrid y Darwing Room, NOPORAMORALRTE participa en la cuarta edición de Feria de Arte en Casa, que se celebra el sábado 26 de mayo. Se trata de un proyecto de PAC Plataforma de Arte Contemporáneo que surge como reconocimiento y apoyo al trabajo de los artistas y los agentes culturales.

Muchos profesionales del arte y la cultura no cuentan con el apoyo profesional y económico que debería existir, trabajando muchas veces “por amor al arte”. #NOPORAMORALARTE se fundamenta en el diseño de una camiseta con un lema de apoyo a los jóvenes artistas, que afirme “NO TRABAJO POR AMOR AL ARTE”. El dinero recaudado por su venta será invertido en proyectos artísticos donde todos los agentes implicados cobrarán lo estipulado, como en cualquier trabajo (algo no usual en el mundo del arte y la cultura). De este modo, la persona que compra la camiseta está realizando un apoyo en dos direcciones: por un lado, con la utilización de la camiseta y su difusión en redes sociales, ayuda a difundir un lema que describe una situación a cambiar en el mundo del arte y la cultura; y, por otra lado, al comprar la camiseta está realizado una donación para que ese dinero se invierta en la realización de proyectos artísticos transparentes.

Las camisetas podréis encontrarlas en FAC 2018 pero, asimismo, se pueden adquirir online en este enlace y físicamente en Swinton & Grant, colaborador de esta iniciativa.

Artículo completo en PAC por Óscar García García.

IV edición de FAC

Cierre por lo alto de Working Glass en el MAVA

Texto por Idoia Hormaza

Mañana tendrá lugar un evento previo a la clausura de la exposición Working Glass (cierre: 27 de abril) en un giro, otorgándole al cierre cercano la misma importancia que a los inicios: como una inauguración. Con una visita guiada que incluirá la lectura de textos de lo que ha supuesto para los artistas la experimentación y creación de obras con un material desconocido para ellos: el vidrio.

Emil Garvia-E1000 el artista y comisario del proyecto, es un gran conocedor de las muchas posibilidades que abre el universo vítreo, quiso compartir el medio y ofrecérselo a una selección de 15 artistas para que lo manipularan de forma colaborativa. El planteamiento es el de lanzar un reto: aproximar usos y recursos no habituales a los artistas en un grado altamente empírico, pragmático. La procedencia de los ingredientes provienen del mundo industrial, del reciclaje, en muchas de sus formas (en polvo, laminado, fusionado…), los artistas aprendieron las técnicas valiéndose de los recursos del Museo del Vídrio de Alcorcón siendo ellos mismos los responsables del montaje renunciando a equipos externos.
Desde la A a la Z del léxico expositivo, técnico, artístico, la interacción de los procesos de aprendizaje y conocimiento en base a la complicidad.

Participantes:
Miren Doiz, Andrea Canepa, Jorge Perianes, Nano4814, Lolo & Sosaku, Iñaki Domingo, Cristina Llanos,  Jorge Isla, Ana H. Del Amo, Alejandro Marote, Pelucas, Jan Danebod, Manu Blázquez, Tamara Arroyo, David Herguedas, E1000.

Exposición: WORKING GLASS
Fechas: 13 de febrero – 27 de abril 2018
Evento: Viernes 20 a las 19h en el Museo de Arte en Vidrio de Alcorcón (MAVA)
Dirección: Avenida Los Castillos, s/n, 28925 Alcorcón, MADRID

JENNIFER STEINKAMP, “Naturaleza digital”, Espacio Fundación Telefónica, Madrid

Hoy tenemos otra visión de la exposición de Jennifer Steinkamp, en este caso por Catalina de Vicente.

JENNIFER STEINKAMP, “Naturaleza digital”, Espacio Fundación Telefónica, Madrid.
Digitalización natural por Catalina de Vicente¹.

(c) Jennifer Steinkamp

En la tercera planta del Espacio Fundación Telefónica una cantidad considerable de personas, móvil en mano, interactúan y dialogan de manera directa con la obra de la artista Jennifer Steinkamp (Denver, EE.UU, 1958) “Naturaleza digital”. Un diálogo que traspasa los muros de la sala trasladándose al espacio virtual de las redes sociales -en su mayoría instagram- desde donde también puede visitarse la exposición. Asistimos al régimen “pantallocrático” al que hace referencia Javier Panera, en el que “tenemos una vida al otro lado de la pantalla y donde cada vez parece más difícil ser y estar sin generar un registro visual de ello”. ¿Será este el objetivo de la artista?

(c) Jennifer Steinkamp

En el delicado silencio de la sala, se insertan las obras de Steinkamp, cinco video instalaciones proyectadas sobre los muros simulan distintos tipos de vegetación en sinuoso movimiento -árboles, flores y tallos- en un intento de proporcionar al espectador una “experiencia sensorial de gran intensidad”, como augura el texto de presentación. Por primera vez, Espacio Fundación Telefónica retira los muros que suelen encerrar los ventanales dejando entrar una luz tenue, paradójicamente, como si la naturaleza allí proyectada necesitara alimentarse de ella. Las obras se mecen en silencio sobre el visitante, que deambula por la pretensión de bosque virtual, sensación que se torna escasa al encontrarse con Dervish, los tres únicos árboles testigos del jardín. Continuando con el recorrido, se encuentran las obras Bouquet y Garlands, guirnaldas de flores y tallos virtuales, y el delicioso homenaje de Steinkamp a Madame Curie -la proyección más extensa del conjunto- con 40 tipos de flores y plantas a los que Curie hacía referencia en sus escritos con el objetivo de hacer reflexionar sobre las efectos de la energía atómica.

Lejos de establecer una continuidad visual, surge la obra Ovaries, de clara estética pop, que rompe absolutamente con la armonía preciosista propuesta, haciendo que, finalmente, el recorrido expositivo resulte confuso e incluso forzado.

(c) Jennifer Steinkamp

El conjunto de las obras -que dialogan en silencio con el espectador, envolviéndolo entre sus formas, movimientos y colores- sin embargo, se ha visto incapacitado para establecer una conversación con el espacio en el que se inserta, proporcionando una profunda sensación de escasez y desconcierto. Una distribución que termina rasgando esa armonía que tanto prometía “Naturaleza digital”. A pesar de ello, sin duda la obra implica al visitante, haciéndolo protagonista en la interactuación.

 Steinkamp nos sitúa sobre un presente que se alimenta de imágenes, disfrazando a través de la inmersión virtual la lejanía que hemos adoptado respecto a la realidad. Del mismo modo queEspacio Fundación Telefónica abre sus ventanas, Steinkamp aparta el velo que cubre nuestros ojos. La artista inmortaliza la naturaleza al despojarla de su carácter efímero, de la misma manera en que la taxidermia preserva un cuerpo sin vida. La obra crea un espacio entre la vida y la muerte al que ya hacía referencia Zambrano en  Claros del bosque, ese “lugar sin lugar, vacío, donde no es posible el enraizamiento de la vida”. En este contexto se sitúa el espectador, en una especie de limbo acomodado entre la necesidad de contemplación de la vida a través de una pantalla y la posibilidad (o imposibilidad) del contacto directo con la realidad. Un lugar donde parece que es imposible echar raíces, porque no existen o porque quizá no hayan sido simuladas.

La inmersión propuesta con la creación de este entorno ficticio, ha ido más allá al contar con la inmersión diaria a la que se somete el visitante a través de su pantalla; algo así como el sueño dentro del sueño que nos proponía Nolad en Inception. La obra de Steinkamp sumerge al espectador en un mundo en el que es consciente (o no) de la pérdida del concepto de realidad, obteniendo como resultado final una obra contemplada por miles de espejos negros, una obra que genera gran expectativa cuando se contempla a través de la pantalla pero que se torna escasa y confusa cuando se encuentra con la realidad.

 

 

(1) Catalina De Vicente es gestora cultural, crítica y comisaria de exposiciones.

 

El coleccionista. Exposición de Sebastián Beyró.

Exposición de Sebastián Beyró, el coleccionista. Naves Matadero Centro Internacional de Artes Vivas

Invitación El coleccionista por Sebastián Beyró

El Coleccionista habla de arte, cocina y transformaciones. Hace miles de años el ser humano empezó a cocinar los alimentos “transformándolos”. El antropólogo de Harvard, Richard Wrangham, explica en su libro “Catching fire” como nuestro cerebro empieza a crecer en el momento en que empezamos a cocinar nuestros alimentos, evitando digestiones de hasta seis horas al día. Y, a la vez que el cerebro crecía, el ser humano empezaba a realizar actividades creativas y filosóficas. El Coleccionista investiga estas transformaciones realizando experimentos de fundición de animales al natural en bronce y aluminio como hizo Wenzel Jamnitzer en el SXVI y plantea la transformación de otros animales que de tanto manipularlos han terminado extintos. La caravana del coleccionista funciona como un “Beagle” contemporáneo en el que un Darwin discute con un Fitz Roy, en la que se cocinan manjares y se charla de arte, cocina y coleccionismo. Sebastián Beyró tiene nostalgia de lo no vivido, de las historias que contaban los primeros exploradores de tierras lejanas y de las rendijas que siempre deja abierta la memoria. Artista, investigador y cocinero, es parte de Factum Arte, donde colabora con múltiples artistas del panorama internacional. Junto a ellos trabaja en el desarrollo y la investigación de nuevas técnicas y la adaptación de técnicas antiguas a las nuevas tecnologías existentes.

 

LUGAR: Vestíbulo Nave 11

HORA: De martes a domingo de 10h a 1h.

HASTA FIN DE TEMPORADA

ENTRADA LIBRE

Naves Matadero Centro Internacional de Artes Vivas

Paseo de la Chopera, 14, 28045 Madrid, España naves.mataderomadrid.org

@navesmatadero

Jennifer Steinkamp: Naturaleza Digital.

Jennifer Steinkamp: Naturaleza Digital.

Por Alejandro Alonso Moro(1) para FAC


El espacio arquitectónico es el bastidor sobre el que la artista estadounidense Jennifer Steinkamp (Denver, 1958) lleva experimentando desde finales de los 80, el video y en general, los nuevos medios son la herramienta que utiliza para hacernos reflexionar acerca la percepción, el movimiento y el espacio. Las formas vivientes son el lei motiv que ha guiado su trabajo hasta la organicidad más palpable, visible en los trabajos desarrollados a partir del siglo XXI con piezas como Jimmy Carter (2002) o Eye Catching (2003) en las que la botánica es la protagonista.
Generadora de nuevos mundos, busca estimular el afán explorador creando espacialidades a través de lo bidimensional. Proyecciones nos introducen en una atmósfera que lleva a nuestra percepción a examen.


Tras su paso por el CAC de Málaga, el MUSAC y la galería de Soledad Lorenzo, se impone en la Fundación Telefónica con un recorrido cargado de impactos sensoriales para todos los públicos. La muestra que permanecerá abierta hasta el 23 de abril, está llena de impresiones que nos sumergen con su movimiento en campos de energía y partículas, hipnotizan e incitan a la liberación espiritual. Delicadas representaciones conforman espacialidades como ventanas hacia un mundo de color y simbología. Fragmentos de un macro y micro-cosmos viajan desde las profundidades de lo celular, hasta la superficie de un mundo creado en base a la naturaleza. Una investigación sobre ciencia y sociedad se modela en forma de vegetales cargados de significado donde Steinkamp crea, como diría Juhani Pallasmaa, metáforas existenciales corporeizadas.

1) Alejandro Alonso Moro es historiador del arte y gestor cultural. Ha intervenido en proyectos culturales tanto en España como en México promocionando, principalmente en espacios independientes, arte emergente y artistas jóvenes en distintas disciplinas artísticas como foto, vídeo, escultura, instalación, artes gráficas…

Dionisio González: Construir, destruir, desistimar

Por Alejandro Alonso Moro(1) para FAC

Escribir sobre un artista que desarrolla discursos completos y elaborados, es complicado, deja poco que añadir, y más si es filólogo. Este es el caso de Dionisio González (Gijón, 1965), artista con la palabra y su materialización.

Hace pocos días el museo de Bellas Artes de Asturias clausuró la exposición Construir, habitar, desestimar, que aunaba un compendio de obras en varios formatos. Desde videoarte y falso documental hasta maquetas, fotografías e incluso holografías. Todo ello bajo un discurso unitario que nos habla del modo de habitar territorios muy diversos.

Las estructuras urbanas de control y estratificación social llevan siglos en desarrollo. Me viene a la mente la no existente Catedral de Pátzcuaro, con su esquema panóptico compuesto así para la división de los fieles por razas; las estructuras carcelarias, del siglo XVIII y XIX orientadas hacia un control eficiente; o el planteamiento urbanístico de Haussmann a mediados de siglo XIX, con claras tendencias militaristas. Hoy en día esas aparentes utopías se han hecho realidad y han ido más allá.
Siguiendo el concepto de utopía de Marc Augé, entendida como necesidad de aspiración a lo ideal, Dionisio González aborda el tema del territorio desde diferentes puntos de vista, siempre en relación a problemas sociopolíticos, cuestiones de conducta o catástrofes naturales. Nos empuja a reflexionar acerca de las posibles respuestas del ser humano ante el medio y de cómo el paisaje cultural modela el comportamiento humano.

En su estudio en relación a las favelas de Sao Paulo, aborda la exclusión que sufren estos núcleos intaurbanos compuestos a partir de restos de la megalópolis. Cartografias para a remoçao (2009), no trata exclusivamente la parte formal, también habla de todas las dinámicas que se generan en torno a las edificaciones a consecuencia del desplazamiento y de la respuesta opresora por parte de los poderes municipales que acentúa cada vez más la necesidad de expulsión y eliminación de este sector de la urbe. Alude al desarrollo de las estructuras de control y vigilancia en un tono similar a Foucault, siendo consciente de que el ambiente transforma al ser humano y de que ciertas muestras de odio por parte de la autoridad, generan más odio en las comunidades repudiadas. En este caso se acerca al análisis de la favela como contrapanóptico, como estructuras laberínticas sin planificación ni identidad clara, cerradas hacia el resto de la ciudad y asediadas por la oscuridad. Para ello completa dichas construcciones con módulos habitacionales en contaste con esa no-arquitectura de las chabolas.
A causa de un proyecto promovido por el municipio de Sao Paulo, consistente en la demolición de esta parte de su territorio, trató de pensar soluciones habitacionales que eludiesen la necesidad de destruir, modificaciones arquitectónicas cargadas de rasgos identitarios afines a esas comunidades repudiadas como generadoras de un tejido que permitiese mantener a esos ciudadanos en el mismo entorno. En su entorno. En su hogar.

Vía Alejandro Alonso

Otra de sus propuestas fue Dolphin Islands (2013). Tras un largo e intenso viaje a las islas del Caribe estadounidense, el artista nos invita a deliberar acerca de la vulnerabilidad de una arquitectura estática aferrada a una fuerte identidad. Un paisaje cultural que pesa más que la supervivencia del individuo. Para ello plantea edificios sustitutos de las construcciones típicas de estas islas, que tras cada accidente medioambiental, vuelven a levantarse en el mismo lugar y con la misma forma. Las arquitecturas que he venido buscando se encuentran hacia el este sorprendentes y difuminadas por la bruma orgullosas sobre la escualidez de sus pilares sabedoras de su exposición al eclipse y la disipación de las tormentas. Una arquitectura sumisa ante el medio. Son estructuras constructivas para la resignación. Estos “bunkers” son una forma de confrontar realidades respecto a la identidad de la Ciudad Genérica, de la que nos habla Koolhass y, el estatismo de otras construcciones más aisladas que permanecen, a pesar del asedio de las fuerzas de la naturaleza, con las mismas formas y materiales. El artista sugiere arquitecturas para la resistencia, estudiando el entorno y los materiales, construcciones con una apariencia futurista y espectacular intencionada, formas que, aunque no lo parezca están compuestas de amplios procesos de investigación. Formaciones útiles y con significado que van más allá de la apariencia. Como bien expresa Dionisio son construcciones eficientes energéticamente, con materiales reciclados o que supongan un bajo gasto energético, y que, a su vez, sean un observatorio de la naturaleza.

Vía Alejandro Alonso

En Dialectical Landscapes (2016) atendemos a una prolongación radical del territorio de Central Park, en un intento de expandir uno de los pocos espacios aparentemente lúdicos del centro de Manhattan. Un oasis rodeado de desierto como lugar para la dispersión pero también para la reclusión. Para ello propone la ocupación de gran parte de las azoteas conectadas a través de amplias pasarelas a modo de laberinto que se expande más allá del simple rectángulo que compone al famoso espacio verde neoyorquino. Para completar esta idea plantea – Thinking Central Park (2017)- como forma de repensar el espacio público, 4 construcciones a modo de refugio pero también de monumento, como personificaciones de Lady Gaga, Walter Benjamin, Frederick Law Olmsted y J. D. Salinger. En el tono futurista, llamativo e incluso revolucionario que le caracteriza, compone cabañas sobre ese oasis que representa, como diría Bachelard, la soledad centrada.

Vía Alejandro Alonso

El proyecto que pone nombre a la exposición está formado por dos “acciones” constructivas que se muestra en sala a través de fotomontajes, maquetas y holografías: La Casa Celan (2015), inspirada en la homónima de Breuer, y La Casa Madeleine (2015), que nos remite a la última obra de Mendelsohn. Construcciones fundamentadas en un carácter propio y destruidas poco después de su construcción. En el caso de La Casa Celan Dionisio reivindica en contra del acto destructivo que simuló una expulsión de sus formas de los parámetros arquitectónicos del momento, un retraso en una época postmoderna todavía sin definir. En el caso de La Casa Madeleine, rompe una lanza a favor de esa obra culmen en la trayectoria de Mendelsohn, arquitecto de un racionalismo muy característico. Una última obra que podemos entender como final pero también como principio, consistente en una construcción en un paraje natural donde perderse.

En una faceta más multidisciplinar y con un tono sinestésico crea Poliptofonías (2013), un tríptico audiovisual en el que algoritmos responden a pistas sonoras, construyendo líneas y volúmenes que acaban por convertirse en arquitecturas. La voz de Le Corbusier en una entrevista realizada por la BBC, una composición orquestal de Iannis Xenakis y el Poeme Electronique de Edgar Varese son los arquitectos que con cierta aleatoriedad transforman el sonido en edificios. Una metáfora de la obra de un artista visual que crea arquitectura.

Tal vez Matta Clark no acertó al 100% cuando afirmó: El arquitecto construye y el artista destruye. O quizá sí. Posiblemente algunas de estas soluciones aparentemente utópicas lleguen a hacerse realidad, de todos modos Dionisio González nos cede su verdad. ¿Cómo hemos vivido, vivimos y viviremos el espacio? Un posible antes y después en relación a la pervivencia de la identidad o su desaparición. Existencialismo en el espacio o espacio existencialista. Construir o destruir. Dicotomías para repensar el comportamiento humano en el espacio-tiempo.

Vía Alejandro Alonso

(1) Alejandro Alonso Moro es historiador del arte y gestor cultural. Ha intervenido en proyectos culturales tanto en España como en México promocionando, principalmente en espacios independientes, arte emergente y artistas jóvenes en distintas disciplinas artísticas como foto, vídeo, escultura, instalación, artes gráficas…

ENTREVISTA A JUAN CARLOS ROMÁN REDONDO.

PENSAMIENTOS SOBRE EL MERCADO DEL ARTE
«El arte contemporáneo es el campo de batalla de lo simbólico».

 

Fotografía de Pablo Fernández Juárez

 

Entrevista realizada por Idoia Hormaza¹ para FAC.

Idoia Hormaza:- Desde que te sigo; cuando te invitaron a dar una charla en la SUMMA ART FAIR (2015), en la presentación de tu libro en el MNCARS publicado por CENDEAC “Los 100 problemas del arte contemporáneo”… me ha llamado mucho la atención, cómo has articulado una serie de diagramas que te han servido para analizar el mercado o la relación que tiene el mercado con distintos países o, por ejemplo, los grupos de artistas clasificados por edades y su relación con distintos tipos de animales, o las comparaciones que hacías entre las producciones artísticas (plásticas) de los países en función de las religiones predominantes.

¿Quieres comenzar explicando esto brevemente que me parece una primera aproximación interesante a tu visión al mundo del arte y del mercado?

Juan Carlos Román Redondo2:- Sí, ¿cómo no? No es culpa del dinero, a veces pensamos que el dinero es idiota pero son más idiotas aquellos que justifican las acciones del dinero, ¿me explico? El mercado del arte, pensamos que es una cosa externa o accidental al arte, algo que generan, producen y consumen una serie de personas, con unos intereses que solemos decir propios del mercado del arte; y que el arte, en el sentido de pureza va por otra parte. Yo creo que no están separados como a veces queremos pensar. Por el contrario son los historiadores, verdaderos notarios del arte, los que legitiman las acciones del poder del dinero. Es decir, artistas como Damien Hirst, del que todos dicen que está sobrevalorado, es evidente que va a pasar a la historia del arte porque ya es historia del arte, arte reciente pero historia.

La cuestión es que es la historia del arte la que va a justificar las acciones del mercado del arte. Ahora mismo artistas que apenas tienen 40 años, tienen obras que han alcanzado los $9 millones, es el caso de Adrien Ghenie, o Dan Colen del que ya se están vendiendo piezas por $4 millones y todavía no ha cumplido los 40 años. Esos artistas ya son historia del arte, porque los van a justificar todo un sistema de historiadores que lo defienden. Es la historia la que va a justificar las acciones de estos artistas. En cambio, no van a justificar las acciones heurísticas, los tintes más bien sublimes o emocionales o sentimentales o idealistas. Es decir, no se van a fijar en artistas que no estén presentes en las grandes ferias, en las grandes galerías o en los grandes museos que son los viveros donde suele ir a nutrirse el mercado del arte.

IH:-¿Cómo continúan los grupos de edades de los artistas que establecías vinculados a tipos de animales concretos?

J.C. R.R.:- Sí, recuerdo por ejemplo a los que llamé artistas liebre, que son jóvenes explosivos, muy rápidos, los vinculados a los 30 años. Son artistas que empiezan su trabajo en jóvenes galerías de arte, su trabajo tiene mucho interés. En ese momento pasan a otra galería con más presencia en los medios y donde los coleccionistas tienen más intereses. Justamente ahí, se organiza una gran exposición y explotan. Los grandes coleccionistas van a comprar piezas pensando que realmente están delante de un artista que puede tener una gran proyección. Esos artistas, son muy jóvenes hay un gran vivero de coleccionistas, de los cuales muchos están especulando y visualizando pero no sólo son ellos quienes lo hacen sino también los grandes intelectuales que son sus asesores y están cribando continuamente el mercado, las galerías, los
focos de atención. Ahora están mirando muchísimo a África porque los artistas con más proyección son africanos. Están continuamente trillando todos los mercados, todos los países… Lógicamente los llevan a Nueva York, los chequean allí, después llegarán los historiadores a legitimarlos, las grandes editoriales de arte los ponen en las portadas y de ahí pasarán por diferentes filtros hasta transformarlos en conocimiento para las universidades y las facultades.

IH:- Los que están listos ya para pasar a esa segunda fase.

J.C. R.R.:- Claro. La segunda fase sería en la que el mercado lógicamente especula con ellos; a los que resultan mejores les ponen unos precios increíbles. Yo dije una frase que creo que fue muy potente, y por el contexto en el que la dije diría que fue una frase cubista: «El artista que no llegue a 1 millón de dólares antes de los 40 años es un artista de serie “B”». Y es cierto. Hay una gran cantidad de artistas que no ha cumplido los 40 años y ya ha llegado al millón. Los que llegan al millón o lo superan, son artistas de clase “A” porque también la propia historia del arte los va a legitimar como tales, se va a encargar de construir digamos narrativas, ismos, tendencias… les van a poner apodos, denominaciones, construir escuelas… de tal manera que dentro de 15- 20 años, vamos a poder estudiarlos como una tendencia.

IH:- A partir de los 40 cuando entramos en la tercera fase, ¿pasarían a ser…? Dentro de este nuevo circuito más asentado aún…

J.C. R.R.:- No recuerdo bien, había perros, estaban también las vacas… y después estaban los elefantes, las viejas glorias, los grandes.

IH:-De los 60 para arriba.

J.C. R.R.:- A los 50, a los 60, 70 y 80, pasando por diferentes fases, diferentes animales. Cuando llegas a los 40, el recorrido es plano hasta los 60. A los 60 parece que todos los historiadores, museos, centros de arte, tienen una lucecita encendida y dicen: «Vamos a hacer una retrospectiva de media carrera». En el mercado hacen exactamente lo mismo, hasta los 60 van viendo qué artistas son interesantes o no para el mercado. Pongo un ejemplo muy concreto: John Currin. John Currin que si no me equivoco nació en 1962, tiene ahora mismo 56 años y está a las puertas de la retrospectiva de media carrera. Estoy seguro de que ya tendrá una exposición programada o preparada en el Whitney o incluso en el MoMA. A los 60 años hará alguna gran exposición de media carrera como la hizo a los 60 años exactamente Jeff Koons en el Whitney y después en el Guggenheim de Bilbao. Entonces el mercado ya se está preparando para subirle los precios, de hecho la misma pieza de John Currin que se vendió en Sotheby’s por 5,5 millones en el 2008, se ha vendido por 12 millones pero no ha llegado a las expectativas del propio mercado, ya que se les ha quedado corto por las expectativas de la horquilla asignada. ¿Qué significa esto? Significa que el mercado ya sabe que ese artista será el represente del imaginario norteamericano dentro de 4 años cuando John Currin cumpla 60. Pero los intelectuales que revisan y nutren de nuevos artistas a las grandes colecciones, no opinan igual, aún.

IH:- Claro, se da una paradoja, ¿no? Como has comentado que ha ocurrido con Damien Hisrt, Jeff Koons, John Currin

J.C. R.R.:- Claro, sí, pero ¿qué va a pasar con John Currin? Lo mismo que tiene que pasar con Sherrie Levine. Ella nació en 1947, ya tiene 71 años, ya tuvo una retrospectiva pero le falta dar el campanazo en el mercado para que su trabajo esté legitimado. Necesita ser la gran artista norteamericana que juega y construye a través del apropiacionismo crítico, la mirada, digamos, de un postfeminismo. Y eso todavía no se ha hecho, se tiene que hacer. Pero, ¿quién está haciendo realmente ese trabajo?, ¿los intelectuales? La verdad es que no. Ni los historiadores ni los estetas. Lo está haciendo el mercado. Sherrie Levine ya fue fichada por David Zwirner y sus trabajos han empezado a subir su cotización en subasta. Cuando suba mucho más, se triplique, que lo hará en 2, 3 años, entonces los historiadores dirán: «¡Oh, qué gran artista!». Pero siempre irán un paso por detrás del dinero, de ese dinero que siempre decimos que es tan idiota.

IH:- ¿Quién asesora a David Zwirner? ¿Economistas, intelectuales…?

J.C. R.R.:- No, no, no es tan sólo una cuestión monetaria. David Zwirner es un galerista… podríamos decir atípico, es decir, trabaja con artistas que ya han fallecido, trabaja con su patrimonio y su imaginario, con toda su producción, intenta que se reconozca su aportación y por lo tanto que se revalorice económicamente. Zwirner trabaja con clásicos, minimal, posminimal, y también lo hace con artistas jóvenes. En 2016 presentó una exposición de Jordan Wolfson que es un joven artista, a mi juicio, brillantísimo. No sé si tiene asesores, me imagino que sí, que habrá personas a las que confía su criterio y hace valoraciones, pero eso no es complicado; es más, llega un momento en que es algo absolutamente sencillo de hacer.

IH:- Larry Gagosian VS David Zwirner.

J.C. R.R.:- David Zwirner me parece que es mejor galería que Larry Gagosian. Larry Gagosian ocupó un escenario en el que esperaba ser el receptor, el testigo, de Leo Castelli o de Ileana Sonnabend. Larry Gagosian fue la demostración de que se podía hacer una venta global, tiene 12 ó 13 galerías repartidas por el mundo con un claro objetivo. David Zwirner piensa más bien como un historiador, un curator, un director de museo. Los tres perfiles en uno, ése es David Zwirner y sabe destacar a artistas muy jóvenes, sabe ponderar a artistas de más de 60, 80 años u otros que ya han fallecido pero su trabajo sigue estando ahí. Esta manera de actuar y de pensar, me parece muy inteligente.

IH:- El sentido que tiene hoy en día, que gente como Larry Gagosian, cuente con 12 ó 13 galerías en el mundo, esta deslocalización me parece interesante porque en el momento en el que entra Internet y la tecnología digital en el mundo del arte, lo que antes eran los centros culturales, Roma, París, Nueva York… la capitalidad de las artes, esta idea, se ha disuelto de alguna manera, ¿no? Ya no es necesario estar in situ en un centro cultural, ¿qué te parece que tiene más sentido, tener como David Zwirner pocas galerías en lugares clave o como hace Larry Gagosian tener muchas más dispersas por el mundo?

J.C. R.R.:-Bueno, yo creo que tiene un sentido estratégico. Obviamente el mercado chino es increíble sobre todo porque es increíble la población de dicho país y para nosotros también es desorbitada la cantidad de millonarios que hay con ansia de legitimarse como tales. La cuestión en el caso de Larry Gagosian, tiene que ver con los impuestos, aduanas, transportes, etc., de los diferentes países en los que tiene sedes. A esta rentabilidad de transporte e IVAs se juega en las ferias internacionales de arte contemporáneo.

IH:- ¿Tiene sentido que haya en España ferias de arte?

J.C. R.R.:- Sí, para los 100, no sé… yo creo que son un centenar los coleccionistas que hay en España. Si a los privados les sumamos las corporaciones y las instituciones, al final nos juntamos con 300 coleccionistas que compran o que van a comprar arte contemporáneo en una feria

como ARCO.

IH:-Entonces, ¿ARCO es una feria que está montada para ese centenar de coleccionistas?

J.C. R.R.:-No, no, en un principio la feria se hizo con otro objetivo, el de abrir el arte contemporáneo al país; y así funcionó en el año 82. La cuestión es que se necesitaba una feria para homologar el país a otros países que también tenían ferias de arte: Alemania, Francia, Italia etc. entonces España necesitaba estar dentro de ese engranaje cultural.

IH:-Pero, ¿por una función museística?, ¿de divulgación de la cultura española fuera?, ¿para estar en el circuito…? ¿Por qué motivos?

J.C. R.R.:-Se le aplicó, digamos, el acontecimiento cultural cuando yo creo que una feria de arte no es un acontecimiento cultural sino que es un evento para los profesionales del mercado del arte: galeristas, compradores, asesores, divulgadores… pero no para artistas. En Art Basel, por ejemplo, no ves artistas en los pasillos de la feria, en cambio en ARCO está todo el mundo paseando por allí: artistas, críticos, estudiantes de bellas artes, galeristas que no participan, curiosos y un aluvión de visitantes. El viernes y el sábado es un hervidero de gente, es decir, que tiene una función cultural.

IH:-¿Crees que ha cumplido con esa primera expectativa? porque dices que en un principio era la manera de posicionar la producción artística del país en el extranjero. En cambio lo que ha ocurrido, es que ha revertido sobre sí misma y se ha convertido en la feria-evento rompiendo con ese canal original de feria para convertirse en un evento mediático dentro del país.

J.C. R.R.:- Obviamente. Ahora mismo se hacen multitud de actividades en los cinco días que dura la feria propias de una bienal. Hay relatos por parte de comisarios, países invitados, seminarios, conferencias, etc.,… Anexos culturales que se adhieren a lo que en realidad es una feria de arte; una reunión de profesionales en la compraventa de productos artísticos.

IH:-Esto me parece interesante porque una de las cosas que me ha llamado la atención desde mi llegada a Madrid ha sido que en este país en lo referente al arte español, y por regla general, sólo se mira a sí mismo, gira en torno a sí mismo y no trasciende las fronteras. Un mundo muy endogámico que no está ni bien aposentado ni posicionado en el mercado global, ahora mismo el arte contemporáneo español no tiene un gran valor. Por tanto, parece que se autofagocita sin trascender las propias fronteras. Tiene relación con lo que estabas comentando de que la idea original de ARCO, era la de catapultar fuera lo que ocurría dentro, y una vez más ocurre que se encierra sobre sí mismo, que hace ese giro extraño y vuelve a comerse a sí mismo. ¿Cómo entiendes tú esto?, ¿qué opinas?

J.C. R.R.:-Son varias preguntas con respecto a lo que sucede. Esa idea del arte endogámico que se mira a sí mismo, creo que todos los países se miran a sí mismos. Incluso diría que el Estado español es el que menos se ve a sí mismo, el que menos conoce su propia historia del arte, su propia actividad. De hecho, estoy seguro de que en las facultades de bellas artes, de historia, se ponen más veces diapositivas de las obras de Marcel Duchamp que de los trabajos de Joan Brossa o de Salvador Dalí.

IH:- Pero no me refiero al ámbito académico sino al ámbito de la producción y de la venta.

J.C. R.R.:-Sí pero en el caso de generar sentido y proyección internacional, España es un país que quiere trascender, que quiere salir, que quiere darse aconocer. Los mecanismos que utiliza para hacerlo son foráneos, es decir, está siempre mirando al exterior. Es un país que siempre está muy preocupado por lo que de él se piensa en el exterior. Esa preocupación, nos hace estar pendientes de las corrientes de pensamiento de fuera e intentar participar de ellas tanto imitándolas como evitándolas. Esto nos afecta a todos, no tan sólo a los artistas sino también a historiadores, filósofos, etc. Ha habido y hay muchos casos de artistas e intelectuales que han adoptado metodologías e imaginarios foráneos lo que inevitablemente desnaturaliza la intensidad de sus propuestas.

IH:-¿Es por todo esto que explicas por lo que crees que el arte español no está en un buen momento?

J.C. R.R.:- El mayor problema del arte español es, y creo que éste es un buen titular, “el mayor problema del arte español es que es poco español”. Creo que somos muy buenos “alemanes”, “italianos”, “franceses”, “norteamericanos”, etc., incluso somos los mejores mexicanos. Pienso ahora mismo en Santiago Sierra, que gracias a México y gracias a la complicidad de Cuauhtémoc Medina, a esa aplicación de modelos y metodologías relacionales en México D.F., han hecho que su trabajo haya tenido una proyección internacional. Pero hay una parte molecular en el trabajo de Santiago Sierra que tiene que ver con la Quinta del Sordo. Sierra es muy goyesco, muestra situaciones de forma muy cruda, muy reales. Esa parte goyesca le hace ser muy español. Me interesa Santiago Sierra por esa parte goyesca pero después aplica una metodología
foránea donde ubicar su trabajo y sus proyectos.

IH:-Es imposible implantar un sistema anglosajón de las artes en este país?.

J.C. R.R.:-Son sistemas diferentes.

IH:- Entonces, en este país ¿qué va primero?, ¿el dinero, el arte, la ideología, la política, la promoción…?

J.C. R.R.:- En este país no hay dinero.

IH:-Y por lo que le toca, ¿en su pequeña escala?

J.C. R.R.:- Sí, el coleccionista que compra con su dinero cosas que a él le gustan, descubre que todo aquello que compró hace 20, 30 años…

IH:-No vale nada.

J.C. R.R.:- No vale nada o vale muy poco. Los coleccionistas no ven afortunadamente, lo que harán sus herederos quienes no sabiendo que hacer con la colección, terminarán donándola o revendiéndola en subastas españolas a unos precios ridículos.

IH:-¿Crees que esta situación cambiará con el tiempo?

J.C. R.R.:- No cambiará, no, no, no. Para que pudiese cambiar deberíamos tener otro modelo de funcionamiento. Pero es algo interno, inherente al modelo educativo, social, del imaginario del país, es decir, somos así, no se puede cambiar.

IH:-Volviendo a lo anterior, como decías por ejemplo que en la época franquista sí que se desarrolló una buena estrategia de promoción de las artes con aquellas exposiciones internacionales de arte hispanoamericano, con el acuerdo o el apoyo mutuo de las galerías, este apoyo público-privado, este querer apoyar y difundir el arte español dentro y fuera… ¿Primaba el entender el arte como un posible mercado, como un aparato cultural, como un aparato ideológico…? ¿En qué ha derivado eso hoy?

J.C. R.R.:- Algo que enturbia mucho las relaciones que tiene el arte con los agentes del mundo del mercado del arte, es la palabra cultura. Entiendo que cultura es el ejercicio social conjunto, colaborativo, que incluye tanto la gastronomía, como el arte, la arquitectura, el diseño… toda actividad del ser humano es cultura. Cuando nos convertimos en defensores de la cultura, como una cuestión emocional, estamos defendiendo también valores y tradiciones. Entendemos que el arte es una “tradición” que tiene que ver con la actividad personal y social, aquello que se hace para el disfrute intelectual y uso de la ciudadanía y que ésta tenga un mayor sentido de su propia esencia: como colectivo e individuos. Pero no hablamos de dinero porque como católicos nos parece una cosa sucia. Cuando el arte de la cultura se vende y se queda en manos privadas, parece que nos están quitando algo desde el ágora de la cultura o que los ricos nos están robando. Ahí podríamos decir que existe una especie de capitalismo cultural o capitalismo simbólico, como dice Negri o Bourdieu, el capitalismo además de amasar dinero, amasa cultura, valor simbólico, obras de arte…
Me hizo mucha gracia cuando la primera dama, Melania Trump, pidió un cuadro de Van Gogh y la curadora del museo Guggenheim le ofreció un váter de oro, esa noción de materialismo; no le ofrecen un Maurizio Cattelan sino que le ofrecen un váter de oro usado. Melania nunca pidió un Maurizio Cattelan pero también le podrían haber enviado un trapo sucio, ya que un cuadro de Van Gogh no es más que un trapo sucio. Nuestro país tiene ese conflicto entre discernir lo que es el valor de lo cultural frente a lo que digamos que es ya la actividad propia que se puede desarrollar con el arte contemporáneo.

IH:-Tu comentario sobre cómo los países católicos entendemos el dinero, no se habla de dinero porque es algo sucio, aunque luego en verdad no se habla de otra cosa, lo que es un poco hipócrita como la propia religión católica. ¿Cómo es el desarrollo que haces de las artes en relación a los países y sus religiones?

J.C. R.R.:-La relación existente entre los países y las religiones, la puedo retomar con una frase que dije en una ocasión «El arte contemporáneo es el campo de batalla de lo simbólico». Lo simbólico, y las religiones estarían construyendo dicha categoría tienen sus propias “puntas de lanza”, para el cristianismo sería la figuración y lógicamente el Louvre y la Gioconda. La Gioconda cuando viajó de París a Nueva York, bendijo a la sociedad norteamericana, y la convirtió en su socia occidental. Esa consagración por parte de la Gioconda dio paso a una actividad, que es la que ha hecho al arte norteamericano. Cuando Warhol se enteró de que la Gioconda llegaba en exposición al Metropolitan de Nueva York en el año 63, su fantástica respuesta fue empezar a hacer muchísimas Giocondas. Ésa fue la respuesta norteamericana: la reproducción, la duplicación y ese concepto de Factory o fábrica. Referente al taller de las segundas vanguardias europeas frente al estudio de la bohemia parisina de las primeras vanguardias. Graciosamente dije eso y hace poco Abu Dhabi ha comprado un Leonardo por 450 millones de dólares.

El gran movimiento migratorio y de religiones que hubo durante la Segunda Guerra Mundial cambió la capacidad creativa y productiva de los Estados Unidos.

IH:-Sí, cantidad, ¡qué pena para Europa!

J.C. R.R.:- Sí, porque el judaísmo es disciplinado y creativo y han sustituido la influencia inmovilista de la religión por la curiosidad del conocimiento y la ciencia.

IH:-potentísimo intelectualmente.

J.C. R.R.:- Podríamos decir que el modelo cultural hebreo invita a generar hipótesis, favorece la investigación y como resultado produce músculo intelectual. Intelectuales como Gombrich, Arnheim, Freud, Einstein, Meyer Schapiro, Walter Benjamin, Clement Greenberg, etc.,… son todos lógicamente judíos. Clement Greenberg fue además el gran constructor de la poética esencialista del expresionismo abstracto.

IH:-Sí, él definió el discurso artístico nacionalista que le hacía falta a Estados Unidos para hacer su propio arte y no depender de Europa.

J.C. R.R.:- Exacto. Él es el teórico del expresionismo abstracto y de los coulour field paintings, etc., dicho discurso conlleva una metodología evocadora e inefable en los espiritual, que altera los modos en los que, tradicionalmente nos relacionábamos con el arte. Por eso yo entendía el museo del Louvre como el museo del cristianismo, de la figuración, de la Gioconda… Y el museo Guggenheim de Nueva York, como el santuario que guarda los tesoros de la abstracción, Jackson Pollock, Rothko, etc… también digamos los anteriores, Kandinsky, etc… Estas dos confrontaciones: abstracción judía y figuración cristiana, van a dialogar con la abstracción musulmana. Una abstracción de carácter más naturalista. Aquí es donde están los discursos que se están gestando ahora. Puede que el discurso económico se halle en Hong-Kong pero yo creo que el discurso intelectual está en el mundo árabe, en Oriente Medio.

¿Quién lo está costeando en términos económicos? Los poderosos de Qatar son quienes están invirtiendo en conocimiento, no están tan sólo comprándose un Van Gogh sino que están haciendo una inversión en conocimiento. Cuando antes hablábamos de la intelectualidad como el ente que va un paso por delante de los intereses económicos, que son legítimos con respecto al arte contemporáneo, el mundo árabe sí está produciendo, generando un conocimiento que va muy por delante de los intereses del mercado. Aún no están produciendo a artistas pero lo harán, están sentando las bases de un discurso increíble porque va a ser la unión de las tres culturas, podríamos decir incluso occidentales, lo que fue la España del siglo XV donde se juntaban la cultura judaica, la islámica y la cristiana. En Qatar, en los Emiratos Árabes y en su capital: Abu Dhabi.

IH:- Así que tu augurio es que la próxima capital de las artes va a ser Abu Dhabi?

J.C. R.R.:- Por supuesto, por supuestísimo. Éste podría ser otro titular, creo que Abu Dhabi va a ser el centro de la cultura de los términos globales, el centro del arte, donde estarán las grandes bibliotecas, los grandes museos. Y de alguna manera bajo esa idea pacificar la zona a través del arte, por eso hablaba de la Gioconda como la gran bomba pacificadora, los conflictos de intereses entre cristianos, musulmanes y judíos los va a resolver justamente, paradójicamente, la cultura islámica.

IH:- La cultura islámica, pero ¿como una nueva cultura que será el producto de esta fusión, hibridismo?

J.C. R.R.:- Sí, los receptores van a ser quienes van a invitar, de hecho ya lo están haciendo, al cristianismo y al judaísmo a entrar en su casa. Que se estén construyendo estos museos significa que detrás de estas decisiones hay personas muy inteligentes que están planificando a 30 ó 40 años vista. Esas actuaciones están diciendo algo que ahora mismo no se comprende pero ya están dando los primeros pasos. El interés principal no es económico o turístico sino que está centrado en recuperar las imágenes increíbles como los palacios de oro, las mezquitas, los
motivos geométricos, los azulejos, los cuentos de Las mil y una noches, las alfombras voladoras… todo eso que parecía haber desaparecido en el desierto, emerge de una forma intelectualizada y pacificadora. Invitando a su casa a todos y lo hacen desde la religión, la cultura y el arte. Me
parece muy interesante ese acercamiento, nosotros no estamos en ese discurso ni estamos aportando nada, lamentablemente no. Ahora vienen la semana del arte en Madrid, lo que se traduce en mera vida social.

IH:- Pero no será porque no tenemos las capacidades ni las condiciones para estar dentro de ese discurso. Las tenemos porque somos el producto de esa triple mirada y comprensión de la imagen, desde lo plástico, desde lo antropológico, por lo tanto desde lo simbólico también, desde la tradición. Este país está completamente permeado de esas tres culturas. Aunque parezca que nos hemos olvidado, no importa porque sigue estando en la imagen y en el símbolo, en la cultura.

J.C. R.R.:- Sí, por supuesto.

IH:-Entonces, es curioso lo que dices, que no entramos, que es verdad pero habría que preguntarse por qué cuándo en realidad tenemos todas las condiciones para afrontarlo.

J.C. R.R.:- Pues porque no respetamos al otro. No nos atrevemos a tener esa relación con las otras culturas que están presentes. Me gustaría que la intelectualidad española empezara a tomar cartas en el asunto y a hacer acciones que empezaran a tener sentido y significado desde el exterior.

IH:-Hay dos cuestiones que me han llamado la atención, una, que no has dicho nada del arte latinoamericano y no sé donde lo insertarías en este juego de religiones; y otra, que me parece interesante volviendo al discurso de las ideologías pero desde otra angulación. Hace un tiempo comentaste que los medios de reproducción múltiple como la imprenta, la impresión de octavillas marxista, la multiplicidad la entendías como una metodología de la izquierda, y el objeto único lo vinculabas más a una ideología de derechas, capitalista, de lo único. Me ha hecho mucha gracia cuando ponías el ejemplo de Warhol mezclando los dos: la reproducción múltiple con la Gioconda, lo que me ha hecho gracia. ¿Cómo concilias estas dos miradas tan distintas?

J.C. R.R.:-No, no…(risas). Es un discurso sencillo, y aunque certero por sencillo, es al mismo tiempo de gran complejidad. Considero a Warhol un artista marxista y de izquierdas, de la misma manera que puedo considerar a Walter Benjamin como un filósofo materialista y marxista; ambos hacen lo mismo, salvando las distancias, pero Warhol aplica su “marxismo” dentro de un contexto novedoso y capitalista, y aplaudido por la sociedad norteamericana que se ve reflejada y se siente representada.

IH:-Son tus palabras, tus palabras (entre risas). Una vez comentaste que los sistemas de reproducción tenían una lectura más izquierdista y que la unicidad del objeto una más derechista. ¿No es ésta una idealización de la izquierda, si tomamos como ejemplo, la función evangelizadora de las pinturas en la Edad Media o la divulgadora de las culturas del norte y el sur de Europa gracias a los grabados en el Renacimiento, Barroco…? Los usos de las artes múltiples y los objetos únicos trascienden estos caminos ideológicos. ¿No tendrán estos medios, múltiples o únicos en realidad, más que ver con la venta de ideologías y con el mercado? Se me ocurre ahora también la patente, que es un mecanismo capitalista, de reproducción múltiple.

J.C. R.R.:- Son muchas cosas que se entrelazan y se mezclan y desenredarlas y clarificarlas daría para horas y horas de entrevista.

IH:-Ahora que haces referencia al tiempo, te agradezco mucho la disponibilidad del tuyo. Esperemos que en un futuro tengamos tiempo para seguir debatiendo sobre estos temas.

 

 

(1) Idoia Hormaza es historiadora y experta en videoarte, ha trabajado en la Fundación de La Bienal de Venecia.

(2) Juan Carlos Román Redondo es docente, ensayista, artista y asesor.

Vídeo-entrevista a Vicente Matallana.

Aprovechando ARCO 2018 os presentamos esta vídeo-entrevista a Vícente Matallana por Idoia Hormaza¹ para FAC.

 

 

(1) Idoia Hormaza es historiadora y experta en videoarte, ha trabajado en la Fundación de La Bienal de Venecia.